Развитие садового искусства Японии в современных социально-экономических условиях

Глава 3.2 диссертации «Эволюция японского сада в контексте национальной истории» на соискание ученой степени кандидата исторических наук.
Мостовой С. А. – Владивосток, 2016.

Предыдущая часть: глава 3.1.

В первой половине ХХ в., до поражения во Второй мировой войне, Япония проводила политику военной экспансии в Азиатско-Тихоокеанском регионе, целью которой было создание колониальной империи. Все усилия и средства нации были направлены на создание военно-промышленного комплекса и обеспечение нужд армии. Милитаризация страны затормозила общий ход развития ландшафтной архитектуры. Реализованные в этот период проекты в основном имели мемориальное значение и были призваны демонстрировать величие японской нации, силу и непобедимость японского духа. К паркам образованным в соответствии с указом правительства от 1873 г., добавились парки для проведения национальных выставок, скверы в оживленных местах городов, мемориальные парки, учрежденные в честь победы в японо-китайской и русско-японских войнах (в 1921 г. существовало 16 таких парков), в честь проведения памятных мероприятий и знаменательных событий, в честь выдающихся личностей, в память о национальных бедствиях (например, землетрясение 1923 г.) и т.д.

Грандиозным для всей страны событием стало строительство в 1915–1926 гг. в Токио мемориального синтоистского комплекса Мэйдзи-дзингу, посвященного императору Мэйдзи – великому реформатору Японии, которого почитала вся нация. Проект святилища Мэйдзи-дзингу получил поддержку во всех слоях общества, его строительство осуществлялось не только за счет государства, но и на пожертвования граждан. В строительстве комплекса принимали участие отряды, сформированные региональными общественными молодежными организациями. Кроме того, при разработке проекта были учтены пожелания граждан. Впервые простые граждане получили возможность внести личный вклад в мероприятие, связанное с культом императора. Планирование территории святилища, представляющего собой огромный архитектурно-ландшафтный комплекс, было поручено группе ландшафтных архитекторов, которую возглавили Хара Хироси (1867 – 1934) и Орисита Ёсинобу (1881 – 1966). Х. Хара и Ё. Орисита прошли обучение в США и Европе, поэтому были хорошо знакомы с западным опытом возведения парков. Они были последователями французской школы, но их также привлекали немецкие модели общественных парков, что отразилось в проекте святилища. Ландшафтно-архитектурный комплекс состоял из двух больших парков: внутреннего, где располагались храмовые строения, и внешнего, который использовался как многофункциональное пространство.

Внутренний парк (72 га), непосредственно окружавший синтоистское святилище, являлся священным садом. На его территории произрастало множество древесных насаждений, большую часть которых составляли вечнозеленые; были выкопаны пруды, устроен водный источник, возведены традиционные садовые беседки, проложены дорожки и аллеи. В пейзажной структуре парка были тщательно продуманы направленные виды – висты, подчеркивающие связь с европейскими традициями. На территории святилища было решено сохранить традиционный японский сад, созданный на основе уже существовавшего сада даймё. Император Мэйдзи и его сын, будущий император Сёва, любили проводить время в этом саду. Для них были возведены чайный павильон и беседка, высажены ирисы в пруду, созданы маршруты для пеших прогулок.

Внешний парк (25,6 га) святилища Мэйдзи-дзингу являлся самостоятельной парковой зоной для отдыха и занятий спортом. Планировочная структура внешнего парка отличалась от внутреннего парка ярко выраженным регулярным стилем. В центре было размещено здание картинной галереи в европейском стиле, от которого на юг вдоль центральной оси раскинулся газон и протяженная аллея. С южного входа открывалась виста на фонтан. Вокруг центральной зоны располагались спортивные сооружения. При строительстве этого парка учитывались пожелания граждан. Например, со стороны Всеяпонской спортивной организации поступила просьба разместить в парке легкоатлетический стадион. По желанию общественных организаций и граждан в структуру парка были также включены бейсбольный стадион и бассейн. Спортивное общество «Мэйдзи-дзингу» планировало здесь возвести площадку для соревнований по сумо и вокруг нее создать японский сад. Однако в этом вопросе мнения проектировщиков разделились, часть из них считала, что традиционный сад не соответствовал своему месту в окружении спортивных сооружений, и в итоге идея с японским садом была отвергнута. Появление первых спортивных сооружений такого класса, приуроченных к созданию мемориального архитектурно-ландшафтного комплекса Мэйдзи-дзингу, внесло значимый вклад в укрепление национального духа и развитие японского спорта.

В это время по стране по западному образцу создаются ботанические сады, в которых были собраны коллекции уникальных растений Японского архипелага и других регионов планеты. Так, в 1924 г. ботанический сад был основан в г. Киото, а в 1933 г. – в г. Кобэ. Роль общественных парков и садов еще больше усилилась после землетрясения в районе Канто в 1923 г., которое разрушило два крупнейших города страны – Токио и Йокогаму. Основной ущерб нанес сильный пожар, возникший в результате землетрясения. Огнем было уничтожено около 60% площади городов. Эти события заставили правительство коренным образом пересмотреть подходы к планированию городов, сделав парки важнейшим элементом городской инфраструктуры. В программе по реконструкции города, опубликованной в 1925 г., говорилось, что с этой целью правительством и муниципалитетом планировалось учредить 3 больших парка и 52 небольших парка или сквера, кроме того необходимо было реконструировать старые парки¹.

Отныне парки являлись не только украшением города и местом отдыха горожан, но и выполняли роль убежищ в случае чрезвычайных ситуаций. В парках обязательно должны были располагаться источники питьевой воды и открытые протяженные пространства, служившие преградой для распространения огня. Часто для достижения этих целей приходилось жертвовать художественно-эстетическими качествами, характерными для традиционных японских садов, что способствовало распространению универсального натуралистического дизайна.

В начале XX в. мировое искусство переживало переломный этап развития. В этот период возникло большое количество разнообразных течений и направлений; художники искали новые способы выражения, отказываясь от традиционных форм и критериев. Япония не осталось в стороне от этих процессов. Представители японской культуры и искусства проявляли серьезный интерес к западноевропейскому абстракционизму. Изображения реальных предметов и явлений более не притягивали внимания прогрессивных художников и воспринимались ими как препятствие для дальнейшего развития. Новые веяния в искусстве рассматривались как попытка уйти от действительности и найти ключ к художественному постижению мира через интуитивное переживание собственных ощущений. В пластических образах художник выражал остро волнующие его темы, которые он хотел бы донести до общества. Под влиянием общемировых тенденций в искусстве началась модернизация художественных аспектов японского сада.

Влияние абстракционизма, в частности взглядов теоретика изобразительного искусства, одного из родоначальников абстракционизма В.В. Кандинского, ярко проявляется в творчестве Сигэмори Мирэй (1896 – 1975) – исследователя и создателя садов, талантливого художника, мастера чайной церемонии и икебана. В своих работах мастер отказался от буквального следования традициям и реализовывал собственные идеи, основным средством выражения которых выступил стиль карэсансуй. Сигэмори вдохнул новую жизнь в искусство «сухого пейзажа», сделав первый шаг к возрождению его уникальной художественной ценности.

До начала Второй мировой войны Сигэмори создал около 20 садов. Из них выделялись две работы – сады синтоистского святилища Касуга-тайся (1934 г.) и буддийского храма Тофукудзи (1939 г.), в которых уже чувствовалось дыхание нового времени. В этих экспериментальных произведениях художник искал способы изображения традиционного карэсансуй в новом облике. Для придания выразительности своих композиций, в основе которых лежали традиционные мотивы, он использовал принципы, заимствованные из европейской графической школы – контраст, ритм, паттерн. В работах послевоенного времени² к ним добавились новые элементы, такие как цветной бетон, спирали и др. Так, в планировочной структуре внутреннего сада святилища Касуга-тайся можно увидеть использование принципа контраста – диагональная линия разделяла сад на две части, выраженные двумя разными фактурами: мох и светлый мелкий щебень. Новаторским приемом Сигэмори было использование сложных фигур и замысловатых узоров в построении плоскостной композиции сада: художественный эффект достигался за счет детально продуманного рисунка³. Стремление привнести в пространственную композицию ломаные и дугообразные линии, сложные фигуры и контрастные цветовые пятна отражало особое влечение художника к абстракционизму. Теоретические аспекты создания абстрактных композиций, почерпнутые из книги В.В. Кандинского⁴, помогли Сигэмори найти новые современные формы выражения «сухих пейзажей». Особое внимание к точке как элементарной геометрической и произвольной форме, линии и плоскости как основным средствам графического отображения проявилось во многих его работах. Точками в ландшафтной композиции выступали камни, линиями – длинные узкие обработанные камни и бордюры из обработанных камней, цемента или других материалов, а плоскостями – поверхности из цветного бетона, щебня и др. Такая техника делала произведения Сигэмори сопричастными с современным абстракционизмом. Они были более выразительны и привлекательны для посетителей, и одновременны, созвучны с традиционным садовым искусством.

Среди заказчиков Сигэмори были буддийские монастыри, синтоистские святилища, официальные учреждения, частные дома и т.д. Это давало ему возможность воплощать в жизнь свои самые разнообразные идеи – от каменных групп ивакура, связанных с прототипами японского садового искусства, до современных абстрактных композиций. В 1939 г. Сигэмори получил заказ от одного из старейших дзэн-буддийских храмов – Тофукудзи (г. Киото). Перед мастером стояла непростая задача – создать сады, используя ограниченный бюджет, так как монастырь в то время испытывал финансовые трудности. Сигэмори согласился выполнить работу без денежного вознаграждения, получив взамен полную творческую свободу. По его словам, сады, получившие название «Сады восьми видов»⁵, задумывались как произведение «чистого искусства» и являлись «написанной в пространстве картиной или скульптурой»⁶. По просьбе настоятеля храма Сигэмори использовал камни, сохранившиеся на территории монастыря, небольшие обработанные камни от разобранных садовых дорожек и мощений, опорные каменные столбики от хозяйственных сооружений и т.д.

На территории внутреннего двора вокруг центрального строения (ходзё) мастер расположил четыре сада; в каждом из них прослеживалась своя независимая тема.

В южном саду массивные выразительные камни составляют композиции четырех островов, олицетворяющих Хорай – даосский мир «святых-бессмертных». Эти четыре острова вместе с пятью покрытыми мхом холмами – символами «пяти гор» (пяти главных дзэн-буддийских монастырей Киото), служат выражением буддийского космоса Кусэнхаккай. Западный и северный сады, композиции которых построены на традиционном шахматном узоре (итимацу), выполнены в духе модернизма. В западном саду нашли отражение образы рисовых полей: чередующиеся в шахматном порядке квадраты из стриженых азалий и белого гравия, контрастирующие по цвету и текстуре, подчеркнуты прямыми пересекающимися линиями из обработанного камня. Северный сад, названный за свой узор «Итимацу-но нива», покрыт ковром зеленого мха, в поверхность которого «вдавлены» квадратные плитки из обработанного камня. В этой композиции продемонстрирован необычный графический эффект – шахматный узор постепенно растворяется в пространстве, и, тем самым, ослабляет напряжение всей композиции. На использование шахматного узора Сигэмори вдохновил рисунок раздвижных перегородок павильона Сёкинтэй в Кацура-рикю. Все это позволило придать ландшафту современное звучание. Маленький восточный сад представляет собой «море» из белого гравия, в котором отражается созвездие Большой Медведицы – семь каменных столбиков. Несмотря на оригинальность исполнения эти сады несут в себе глубокую символичность, присущую традиционному японскому ландшафтному искусству.

Еще одним проектом, в котором ярко проявилась самобытность художника, является сад перед замком Кисивададзё (преф. Осака, 1953 г.). Этот сад был создан в период, когда Япония восстанавливалась после поражения во Второй мировой войне и общество переживало трагические последствия атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Протесты против войны звучали во многих японских произведениях искусства. Сад, который создал Сигэмори, также был призван символизировать стремление человечества к миру. Концепция сада была основана на сюжете из древнекитайского романа «Троецарствие», в котором описывается «План восьми расположений», придуманный китайским полководцем и государственным деятелем эпохи Троецарствия Чжугэ Ляном (181 – 234). В романе говорится, что Чжугэ Лян и его воины в местечке под названием Юйпуфу выложили из груды камней план расположения войск – ловушку для противника, полководца Лу Суня. Согласно легенде, камни ежедневно меняли расположение, и их можно было сравнить с десятью тысячами воинов. Оказавшись внутри кольца между камнями, выбраться было практически невозможно⁷. С верхнего этажа замка необычная ландшафтная композиция в стиле карэсансуй выглядела словно «План восьми расположений».

Восемь каменных групп («небо», «земля», «ветер», «облако», «птица», «змея», «дракон» и «тигр»), помещенных внутрь замкнутых ломаных контуров, окружали девятую группу – «генерала». По всей видимости, контуры (выложенные из камня бордюры шириной 40 см и высотой 10 см) – стилизованные границы внешних опорных стен замка, обозначали непреодолимое препятствие для «генерала», попавшего в ловушку. В этом произведении Сигэмори мастерски совместил китайскую концепцию, японскую садовую технику и западную абстракцию. Китайские легенды широко использовались в японских садах в прошлые века (например, в период Камакура – Муромати), однако после реставрации Мэйдзи они потеряли свою актуальность. Сигэмори был первым, кто обратился к ним в современную эпоху. Причина, по которой автор прибегнул к сюжету из «Троецарствия», была сокрыта в истории замка, основанного еще в период Муромати. Использование китайской легенды и ее визуализация с помощью техники карэсансуй подчеркивали связь с традициями эпохи Муромати. Согласно замыслу автора, «План восьми расположений» выражал пожелание мира и был призван «защищать» замок от бед и врагов⁸.

По признанию Сигэмори, одной из важных работ его жизни стал сад храма Дзуйхоин (Киото, 1961 г.), посвященный 30-летию со дня основания «Киотского садового общества»⁹. Дзуйхоин (букв. «Обитель Блаженной горы») – малый храм дзэн-буддийского монастыря Дайтокудзи, основал в 1535 г. христианский даймё Отомо Сорин (1530 – 1587). В этом проекте Сигэмори решил сложную задачу – отразил в концепции сада историю создания храма, сумев не только абстрактно воссоздать природный ландшафт, но и объединить под одной «крышей» характерные символы двух разных религий (дзэн-буддизма и христианства). Сад в южном дворе отражал идеи Дзэн и служил местом для уединенного созерцания пейзажа. Вдохновленный названием храма Сигэмори создал на небольшом участке, примыкающем к главному строению, миниатюру морского пейзажа, в центре композиции которой возвышается массивный камень, символизирующий легендарный остров Хорай. В северном дворе храма расположен таинственный сад «Каммин», который также называют садом Креста. В его основе лежат те же элементы, что и в основе южного, но здесь композиция из семи камней изображает латинский крест, напоминая о переходе основателя храма в христианство.

Такое смелое объединение в пространстве одного храма, казалось бы, несочетаемых друг с другом символов двух разных религий говорит о высокой степени религиозной толерантности,
которая часто встречается в японской культуре. Сигэмори применял идеи абстракционизма и при устройстве чайных садов. В XVI – XVII вв. великие мастера чая создавали чайные павильоны и сады, используя силу собственного воображения и отражая в них индивидуальное понимание тяною. Многие сады, появившиеся в более поздние периоды, являлись их простыми копиями и не имели художественной ценности¹⁰. Сигэмори пытался найти новые формы родзи, сохраняя при этом его главный принцип. Созданные им сады-родзи полны оригинальности. Например, в саду чайного дома Тэнрайан (преф. Окаяма, 1969 г.) мастер сохранил типичную структуру родзи, но вместо привычных мха и растений использовал декоративный бетон, который своим пластичным рельефом покрывал всю его поверхность.

Привнося новые элементы в традиционное ландшафтное искусство, Сигэмори демонстрировал, что они вполне могли вписываться в пространство японского сада, не нарушая его образного строя и придавая ему больше выразительности, нести ту же смысловую нагрузку, что и любые другие традиционные элементы. Многочисленные проекты Сигэмори заметно отличаются от классических японских садов, в них чувствуется видение современного художника, с одной стороны, пытающегося возродить традиции карэсансуй эпохи Муромати, с другой стороны, оживить эти традиции и наделить их современным звучанием, используя идеи абстракционизма.

У истоков японского модернизма, оказавшего влияние на развитие японского сада, стоял известный архитектор Хоригути Сутэми (1895 – 1984). В начале своей карьеры Хоригути много путешествовал по Европе и был вдохновлен идеями немецкой дизайнерской школы Баухауз11. Позже, вернувшись на родину, архитектор создал целую серию архитектурных проектов, выполненных в интернациональном стиле (Баухауз). В то же время, Хоригути обращался к традиционным архитектурным стилям сёин-дзукури и сукия-дзукури и концентрировался на поиске возможных способов их адаптации к современной архитектуре. Он считал, что современная архитектура может успешно сочетать функционализм и рационализм с элементами традиционного зодчества, и что в поисках новых путей развития архитектуры не обязательно отрицать опыт прошлого. Идеи синтеза старого и нового относились и к садовому искусству, которое занимало важное место в его творчестве.

Резиденция г-на Окада, построенная Хоригути в 1933 г. в Токио, наглядно демонстрирует способы органичного соединения традиционного и современного. Архитектурная конструкция дома отвечала стандартам Баухауза – широкие открытые пространства, прямые линии, четкие геометрические формы, гладкие ровные поверхности из стекла, плоская крыша, и совмещала традиционные черты стиля сукия-дзукури – деревянные столбы, бамбуковый настил, раздвижные перегородки сёдзи, татами, черепица. Небольшой сад, окружающий строение, сливался с архитектурой в единое целое и отражал ее минималистический настрой. На коротко стриженом газоне в части сада, примыкающей к традиционным чайным комнатам, интегрированным в современную конструкцию дома, автор выложил дорожки из камней (тобииси) по образцу дорожек во дворце Кацура. Противоположную сторону сада, прилегающую к современным помещениям в интернациональном стиле, отличала пустота и максимальная открытость пространства. Здесь не было ничего лишнего. Прямоугольные очертания декоративного бассейна из плоских плит шлифованного гранита подчеркивали эстетику простоты и отказа от национального культурного колорита. Чтобы разбавить безликость и геометризм форм водоема Хоригути поместил в него два натуральных камня естественной формы, на один из которых упирался деревянный столб чайной комнаты – распространенный приём в традиционной японской архитектуре¹².

Проект сада Хоригути стал для американских и европейских архитекторов и дизайнеров образцом идеального сада. Распространению этой идеи способствовала книга по теории садов модернизма, опубликованная в 1938 г. ландшафтным архитектором Кристофером Таннардом (1910 – 1979), представителем модернистского направления в западном ландшафтном искусстве. Таннард выдвинул три главных принципа ландшафтной архитектуры – функционализм, асимметрия и причастность к современному искусству. Его понимание второго принципа носило форму ярко выраженной приверженности японскому садовому дизайну. Таннард характеризовал японский сад следующим образом – простота, отсутствие цвета, соподчиненная композиция, чувство единения с природой и ощущение духовных качеств неодушевленных предметов¹².

Данное Таннардом определение носило субъективный характер и довольно узко отражало
представление о японской садовой традиции, так как по сравнению с традиционными садами это произведение выглядело словно «пустая коробка». Максимально упростив традиционную модель сада и дополнив ее геометрическими формами, Хоригути создал прецедент для ее дальнейшей модернизации, что, по сути, являлось открытием новых путей развития японского сада.

После поражения во Второй мировой войне Япония по решению союзных держав была оккупирована американскими войсками. До 1951 г. верховная власть была сосредоточена в руках Штаба Оккупационных войск под руководством генерала Д. Макартура (1880 – 1964), которым был осуществлен ряд важнейших реформ, затронувших все стороны жизни страны: проведена демилитаризация экономики, демократизация общества, принята новая конституция, реализована земельная реформа и т.д. Продолжительный период оккупации способствовал «принудительному» знакомству японцев всех социальных слоев с западной культурой и привел к ее широкому внедрению в общество. Первое послевоенное десятилетие японское правительство концентрировалось на решении экономических проблем и восстановлении страны, поэтому проблемам развития архитектуры и садового искусства не уделялось достаточного внимания. Сады и парки находились в крайне плачевном состоянии, 169 объектов общей площадью 1751,6 га было разрушено в результате американских бомбардировок, часть парков (в 1952 г. их количество составляло порядка 70, общей площадью 466,2 га) отошла под американские военные базы¹³.

Со второй половины 1950-х гг. Япония вступила в период бурного экономического роста. Усилились процессы урбанизации, способствующие стремительной трансформации среды обитания человека. Развернулось масштабное строительство транспортных магистралей, промышленных комплексов, деловых центров, жилых кварталов и т.д., возникла потребность в благоустройстве прилегающих территорий. Государством и частным бизнесом стали выделяться средства на восстановление и создание садово-парковых комплексов. Новая японская архитектура была основана на западных образцах и заметно отличалась от традиционного зодчества. В сложившихся условиях классический японский сад нередко казался «чужеродным» элементом, смотрелся нелепо и старомодно, кроме того, его строительство и содержание было трудоемким. К тому же традиционный сад не мог удовлетворить всех потребностей индустриального общества, которому требовалось большое количество зеленых зон для улучшения качества жизни. Таким образом, возникла необходимость в создании архитектурно-ландшафтных объектов, которые по техническим и пластическим решениям принципиально отличались от традиционных садов, соответствовали масштабу и эстетическому облику городских архитектурных сооружений, имели связь с современным искусством, не требовали больших затрат и были просты в эксплуатации. Перед проектировщиками возникла сложная задача, решить которую предполагалось с учетом международного опыта. В 1954 г. японцы впервые приняли участие в 4-м Всемирном конгрессе Международной федерации ландшафтных архитекторов (IFLA), проходившем в Вене. Это дало им возможность ознакомиться с последними тенденциями в мировой ландшафтной архитектуре и представить возможные пути развития ландшафтной отрасли в современной Японии. Большое внимание стало уделяться функциональным аспектам ландшафтной архитектуры, ее социальной роли и т.д. Можно сказать, что с тех пор начался процесс активной интеграции Японии в интернациональную сферу садово-паркового строительства.

К решению вопросов дальнейшего развития сада и его места в современной жизни подключились многие архитекторы, художники, скульпторы и представители других сфер проектно-художественной деятельности. Результатом их исканий, основанных на эстетическом осмыслении достижений современной архитектуры и искусства, стало появление совершенно новых архитектурно-ландшафтных форм. Эти формы не были напрямую заимствованы у природы, а воплощали творческую мысль, созидательную энергию художника, для которого сад был средством самовыражения. Постигая суть национальных традиций, создатели садов находили новые возможности их претворения в жизнь: предпочитали строить умозрительные композиции на приемах абстрактного искусства, используя линии, геометрические фигуры и объемы, насыщенный колорит и традиционную технику «сухого пейзажа». Это привело к тому, что многие современные японские сады наполнились геометрическими формами и пластичными объемами.

Подобная тенденция прослеживается в работах многих авторов, среди которых – архитекторы Тангэ Кэндзо (1913 – 2005), Андо Тадао (р. 1941), скульпторы Исаму Ногучи (1904 – 1988), Нагарэ Масаюки (р. 1923), Нобуо Сэкинэ (р. 1942), керамист Аида Юсукэ (р. 1931) и др.

Результатом влияния западного индивидуализма на японскую национальную культуру явилось желание противопоставлять природе отличную от нее волю человека, что выразилось в стремлении широко использовать в пространстве японского сада художественно обработанный камень. По признанию одного из основоположников современной японской архитектуры Тангэ Кэндзо, мастера предпочитали использовать тесаный камень, потому что он выражал волю скульптора. Природные камни и способ их расположения в традиционном саду не несли в себе ни малейшего следа творческой индивидуальности создателя. Они просто спокойно лежали на своем месте, ничему не мешая и ничем не демонстрируя стремление человека создать что-то прекрасное¹⁴. Для традиционной садовой школы такой подход был неприемлем, так как японцы издавна очень трепетно относились к камням и никогда не задумывались над тем, чтобы использовать их в качестве скульптуры, крошить или откалывать от них части. Известный мастер икэбана С. Тэсигахара буквально назвал процесс превращения камня в скульптуру «убийством камня»¹⁵.

Это был переломный этап в японском искусстве, когда все еще сохранялись традиционные устои, но в то же время шли поиски новых форм через переосмысление традиционных канонов, которые часто подвергались критике. Несмотря на это художественно обработанный камень получил невероятную популярность в японском ландшафтном искусстве во второй половине ХХ в. и открыл новое поле для творчества. К его использованию часто прибегали известные мастера Фукая Коки (1926 – 1997), Судзуки Сёдо (р. 1935) и др.

В 1950-е гг. в сферу садостроительства приходит Исаму Ногучи, американский скульптор японского происхождения. Участвуя в совместных проектах с различными архитекторами, Ногучи искал решения, которые помогли бы органично вписать японский сад в современную урбанистическую среду. «Западное» художественное видение скульптора, опирающееся на традиции японского садового искусства, способствовало появлению новых пространственных концепций и способов их реализации в современных садах. Ногучи стремился создавать ландшафтные композиции, в которых совмещались духовная составляющая японских садов и функциональные качества «западных» открытых пространств перед общественными зданиями. Оригинальные идеи скульптора в полной мере были отражены в его ранних работах – сад токийского представительства компании «Ридерз Дайджест» (г. Токио, 1951 г.), сад «Банрайся» в университете Кэйо (г. Токио, 1951 – 52 гг.), сад страховой компании «Connecticut General Insurance Co.» (штат Коннектикут, США, 1956 – 57 гг.), сад штаб-квартиры Юнеско (г. Париж, 1956 – 58 гг.) и др.

В проекте сада для токийского представительства компании «Ридерз Дайджест» Ногучи предложил неординарный подход к решению проблем взаимодействия новой архитектуры и природы. Архитектор А. Рэймонд (1888 – 1976) задумывал здание представительства так, чтобы оно не сильно выделялось среди городской архитектуры и органично сочеталось с природным окружением. Учитывая пожелания архитектора, Ногучи организовал пространство вокруг здания по образцу прогулочного сада с просторными лужайками, небольшими холмами, каменными композициями, водоемом и ручьем. Водоем состоял из трех декоративных бассейнов, форма которых повторяла прямоугольные контуры здания. Бассейны соединялись между собой узкими каналами, проходящими под частью строений. В западном бассейне была установлена металлическая скульптура «Девять колец», выполненная самим Ногучи. В северной части сада, перед открытой террасой кафетерия, между насыпными холмами протекал извилистый ручей. Техника оформления русла ручья заметно отличалась от традиционной – его плавные изгибы были выложены обработанными камнями. В южной части сада перед главным входом в здание был расположен невысокий холм, на котором росли сосны.

Примечательно, что свою концепцию Ногучи построил, руководствуясь исконно японскими принципами садостроительства. В планировочной структуре сада угадываются черты традиционных садов. Во время работы на строительной площадке скульптор впервые познакомился с практической стороной создания японских садов. По словам Ногучи, опыт общения с самыми талантливыми в мире садовниками (уэкия) предоставил ему уникальную возможность обогатить свои знания, обрести необходимые навыки в искусстве расстановки камней. А. Рэймонд высоко оценил этот сад и сказал, что «это был созидательный опыт, который вдохнул новую жизнь в величайшее садово-парковое искусство Японии»¹⁶. Знакомство Ногучи с японскими садовыми традициями происходило уже в зрелом возрасте, несмотря на то, что детство он провел в Японии. После посещения в 1960 г. сада храма Рёандзи Ногучи стал более внимательно относиться к камням и с особой тщательностью отбирать их для своих проектов.

После реализации проекта сада в «Ридерз Дайджест» Ногучи приступил к созданию садов за пределами Японии. Одним из самых значимых проектов Ногучи стал сад штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже, строительство которого проводилось в 1956 – 1958-е гг. Интересно, что за помощью в поиске камней для сада Ногучи обратился к Сигэмори Мирэй, который познакомил скульптора не только с принципами отбора камней, но и секретами их компоновки, обогатив его новыми знаниями и представлениями о японских садах.

В этом проекте Ногучи, отдавая дань уважения Японии, пытался представить японский сад в современном облике.

Позже в интервью П. Каммингсу скульптор признается, что создавать традиционный японский сад не входило в его планы: он считал его достаточно банальным явлением. Ногучи хотел развить из сада новые формы. О своей работе он отзывался следующим образом: «…этот сад – японский и вместе с тем не совсем японский»¹⁷. У традиционного сада Ногучи заимствовал характерные знаковые элементы (камни, тёдзубати, тобииси, сакуру, карликовый бамбук и др.), но интерпретировал их по-своему. Кроме того, он отмечал, что при создании японского сада возникли трудности с его соответствием масштабу современных зданий, так как на фоне довлеющих архитектурных форм сад терялся, создавалось впечатление, что «его изгнали с родины»¹⁸. Еще одним важным моментом было то, что с развитием многоэтажной архитектуры появилась возможность созерцать сад с высоты. Это означало, что необходимо было детально продумать плоскостную композицию сада, усилить ее художественную выразительность. Данный проект был показательным примером того, как японские садовые традиции в современной интерпретации могут органично вливаться в интернациональную сферу ландшафтного дизайна. Своими произведениями Ногучи демонстрировал миру свободу творческого мышления, право на существование принципиально нового японского сада, освобожденного от традиционных догм.

Аналогичные тенденции прослеживались в работах японского архитектора Тангэ Кэндзо. По его мнению, сады не только должны были соответствовать эстетическим качествам новой архитектуры, но и отвечать жизненным потребностям современного общества. В условиях интенсивной урбанизации важнейшей задачей перед многими архитекторами стояло создание примыкающих к массивным зданиям открытых природных пространств, которые могли благоприятно воздействовать на психофизиологическое состояние человека и являться местом проведения различных общественных мероприятий.

Сад перед зданием администрации префектуры Кагава в г. Такамацу, разработанный в 1958 г. проектной лабораторией Тангэ при Токийском университете, планировался именно с такими целями. Этот проект по праву можно назвать новаторским для Японии того времени. Во-первых, сад был прост по своему устройству, рассчитан на большое количество посетителей, его содержание требовало минимум усилий. Во-вторых, в нем были предусмотрены зоны для отдыха, прогулок, игр, общения и т.д. В-третьих, с балконов верхних этажей здания сад воспринимался как плоскостное изображение, поэтому архитектор тщательно продумал рисунок композиции, цвета и текстуру материалов. В саду не было деревьев, и заполняющий его открытое пространство яркий солнечный свет усиливал восприятие контраста фактур воды, газона, камней. Рациональный подход к планировочному решению, лаконичность форм, простота исполнения были больше свойственны западному модернизму, а свободное размещение элементов и использование композиций из камней – традиционному японскому садовому искусству.

Несомненно, архитектурное творение Тангэ является современной интерпретацией японского сада, о чем говорят следующие детали. Центральную часть сада представляет функциональная зона – вымощенная небольшими камнями площадка, на которой установлено два плоских камня с отшлифованной поверхностью. Предполагалось, что эти камни будут использоваться в качестве столов. Вокруг этой площадки размещены декоративные водоемы: прямоугольный бассейн с композицией, составленной из массивных обтесанных камней, и арочным мостом и напротив него пруд с плавно изогнутым контуром и камнями естественной формы. Водоемы соединялись между собой узким каналом. Два крупных камня с высотой центрального около 5 м в прямоугольном бассейне своими очертаниями напоминают иероглиф «человек» ( 人 ) – традиционный для японских садов символ. По словам автора проекта, сложенная из этих камней композиция выглядела очень выразительно и производила сильное впечатление своей пластикой и масштабами¹⁹.

Творчество К. Тангэ и И. Ногучи во многом определило направление развития художественной мысли будущих поколений архитекторов и дизайнеров, ознаменовав новый этап в отношениях между человеком и садом, создателем и его творением: совершенствовалась каменная пластика, усложнялись геометрические принципы построения планировочной структуры, переосмысливались традиции, развивались идеи повышения эстетических и функциональных качеств архитектурно-ландшафтных объектов.

Толчком к подъему в ландшафтной отрасли стали Токийские Олимпийские Игры 1964 г. и Всемирная выставка ЭКСПО-70 в Осака, в преддверии которых резко выросло количество государственных заказов на строительство общественных парков, скверов, садов, благоустройство территорий спортивных комплексов и т.д. Интерес японцев к ландшафтной архитектуре усилился после проведения в 1964 г. в Токио 9-го Всемирного конгресса Международной федерации ландшафтных архитекторов (IFLA). Особенностью данного периода является то, что большинство архитектурно-ландшафтных объектов создавалось по западным моделям, при их разработке мало внимания уделялось национальным садовым традициям. Среди этого многообразия символом традиций мог являться лишь классический японский сад, который, по возможности, старались включить в структуру больших садово-парковых комплексов. Что касается самого японского сада, то в его развитии наметилась тенденция отчетливо демонстрировать богатое историческое наследие садового искусства путем последовательного размещения в одном пространстве ландшафтных композиций, связанных с определенной эпохой. Проявление подобной тенденции было особенно заметно на примере создания экспозиционного комплекса Всемирной выставки ЭКСПО-70. На стадии разработки комплекса площадью 330 га, который планировался как гигантская площадка для выставочных павильонов достижений народного хозяйства различных государств мира, оргкомитетом ЭКСПО-70 было решено включить в его структуру японский сад как символ национальной культуры.

Концепция японского сада ЭКСПО-70 отражала тему Всемирной выставки – «прогресс и гармония для человечества», а бегущий через весь сад поток символизировал прогресс человечества и ход времени.

В пространство сада, занимающего территорию площадью 26 га, входило четыре тематических зоны («древний сад», «средневековый сад», «сад нового времени» и «современный сад»), каждая из которых представляла определенную историческую эпоху. Этот сад демонстрировал собой не просто серию показательных садов каждого периода, а являлся единым садово-парковым ансамблем, отражающим эволюцию японской культуры. Примечательно, что идея размещать в пространстве одного комплекса несколько тематических садов в то время прослеживается в работах многих мастеров, среди которых были Наканэ Кинсаку (сад «Ракусуйэн» в святилище Дзёнангу, 1967 г.) и Сигэмори Мирэй (сады святилища Мацуо-тайся, 1975 г.).

Достижения в сфере производства строительных материалов в последней трети ХХ столетия привели к тому, что в ландшафтной архитектуре стали использовать бетон, металл, пластик, стекло, которые открывали новые возможности для архитекторов и дизайнеров. Пластичные и бесформенные по своей природе материалы приходили на помощь в тех случаях, когда традиционные оказывались неэффективными при решении современных задач. Ранние попытки эстетического освоения искусственных материалов в садах заключались в имитации природных моделей (проект детского культурного центра Сёнандай, г. Фудзисава, 1989 г.; водопад из пластика перед отелем «АНА» в г. Киото, 1986 г.). Однако в дальнейшем поиск полноценных, самостоятельных форм искусственного сада привел к появлению совершенно новых образов, являющихся символическим отражением эры высоких технологий.

Необычное применение современным материалам в своих проектах нашел архитектор М. Ватанабэ (р. 1952). Созданные им ландшафтные композиции на территории общественного комплекса «Мура-но террас» (преф. Гифу, 1995 г.) и перед зданием музея «K-Museum» (Токио, 1996 г.) можно отнести к образцам искусственной среды, построенной по законам живой природы.

Непоколебимой мощи архитектурных сооружений противопоставлялись гибкие и податливые ветру прутья из углеродного волокна. Эти прутья, подобно стеблям камыша, чутко реагировали на малейшие изменения внешней среды, подчиняясь природному ритму: порывы ветра заставляли прутья колыхаться на ветру; в темное время суток верхушки «стеблей» излучали мерцающий свет.

Использование архитектором «высоких технологий» в организации архитектурно-ландшафтного пространства демонстрировало новый тип взаимоотношений между миром живой природы и искусственным миром, созданным человеком, когда элементы «второй природы» живут по законам «первой природы».

Положительная динамика в развитии отрасли сохранялась до начала 1990-х гг. Затем экономика Японии вступила в десятилетнюю полосу кризиса и процессы развития ландшафтной отрасли замедлились. Отмечалось снижение спроса на заказы и консультационные услуги (сокращение рынка), наблюдалось ухудшение качества обеспечения деятельности садово-парковых объектов, стал проявляться застой в развитии дизайнерской мысли. В 1985 г. на 23-м Всемирном конгрессе МФЛА, во второй раз прошедшем в Токио, были подняты вопросы о том, как использовать традиционные садовые технологии в планировании территорий рекреационного назначения, как расширить пространство частного сада до зеленой зоны общегородского назначения и т.д.²⁰ Все это говорит о том, что уже в то время перед создателями садов и парков остро стояла проблема сохранения культурных традиций в ландшафтном строительстве.

Стремительное экономическое развитие Японии сопровождалось появлением ряда серьезных проблем. Ухудшение экологической обстановки в крупных городах и промышленных зонах, тепловое загрязнение, высокая плотность застройки, сокращение естественных рекреационных территорий и приусадебных хозяйств остро поставили вопрос о защите окружающей среды, восстановлении зеленых ресурсов и сохранении сельско-хозяйственных угодий в черте больших городов. Правительство было вынуждено сконцентрироваться на поиске эффективных решений этих проблем, и важная роль в этом отводилась ландшафтной архитектуре. Был принят комплекс мер, направленных на увеличение объема государственных заказов на строительство архитектурно-ландшафтных объектов, разработаны новые схемы привлечения частных инвестиций в отрасль, приняты законы об охране окружающей среды и восстановлении зеленых ресурсов.

К концу ХХ в. стала сильнее проявляться тенденция к созданию небольших «зеленых» островков в перенаселенных мегаполисах. Для того чтобы смягчить последствия урбанизации, архитекторы и дизайнеры сосредоточили свои усилия на организации мест, которые способствовали достижению гармонии между природой и человеком. К сожалению, не всегда эти места являлись японскими садами. Среди объектов ландшафтной архитектуры часто встречались объекты, построенные по принципу «механического» озеленения, в которых было сложно уловить не только традиционные черты, но и современные концептуальные решения. Авторы таких проектов, как правило, работали с минимальным набором выразительных средств, выдвигая на первый план рациональность и универсальность, что опять же подчеркивает присущий современным японцам западный прагматизм. Увеличение количества подобных объектов, широко востребованных обществом массового потребления, представляло потенциальную угрозу для будущего японской ландшафтной архитектуры и, в частности, японского сада как уникального вида искусства. Можно сказать, что начали сбываться предсказания исследователя И. Синдзи, который еще в 1994 г. утверждал, что «ландшафтная архитектура не сможет приспособиться к стилю жизни современного общества, которому требуется «дикое» разнообразие промышленных продуктов, и в погоне за заказами потеряет свою привлекательность, как это уже произошло с архитектурой и инженерией, утратит свои художественные качества и сущность»²¹.

Смена предпочтений современного японского потребителя, во многом перенявшего западную систему ценностей, отрицательно сказалась на развитии японского сада. Некоторые типы традиционных садов (например, карэсансуй) перестали быть востребованы рынком из-за своей неприспособленности к быту современного горожанина. Сегодня для частного заказчика наибольший интерес представляют «удобные» ландшафты, предназначенные для повседневной жизни, которые в большинстве случаев эклектичны по своему стилевому решению и представляют собой необычное сочетание элементов интерьера, экстерьера и природных компонентов. Подобные тенденции были продиктованы желанием самостоятельно и с легкостью трансформировать свои сады под разные нужды, менять их облик, создавать определенное настроение с помощью варьирования цветочных композиций, декора, скульптуры, живых обитателей, различных предметов обихода, освещения, звуковых устройств и др. Традиционный японский сад не мог соответствовать этим условиям. Его возможности к изменяемости оказались не безграничными. Трансформация сада в соответствии с вышеуказанными требованиями нередко приводила к утрате связи с его духовными и эстетическими традициями. По этой причине часто наблюдался уход от традиций (либо их новая интерпретация) в творчестве современных мастеров, которые всегда стремились подстраиваться под желания заказчиков. Разумеется, все это время продолжали создаваться традиционные типы садов с использованием устоявшихся планировочных приемов и техники создания ландшафтных композиций. Однако в стремлении соответствовать духу времени, быть оригинальным и запоминающимся предпочтение отдавалось проектам, в которых применялись новаторские идеи, основанные на художественном переосмыслении национальных или зарубежных традиций, и использовались новейшие достижения науки и техники.

В сложившейся ситуации возник риск утраты идентичности японской ландшафтной архитектуры и дизайна, в связи с чем многие ученые и деятели искусства забили тревогу. Очевидным стал вопрос о необходимости возрождения интереса к традициям не только среди создателей, но и, прежде всего, среди потребителей. При содействии центральной и региональной властей были учреждены специальные организации, популяризирующие ландшафтное искусство среди населения. Так, в 2000 г. Токийской ассоциацией парков был основан «Колледж «Зелени и воды» для горожан» (яп. «Мидори то мидзу» но симин карэджи»), где любой желающий мог стать слушателем лекций ведущих специалистов в данной области, познакомиться с собранием фонда по ландшафтному искусству. Для того чтобы привлечь общественное внимание к существующей проблеме правительство проводило различные тематические мероприятия (выставки, семинары и т.д.). Примером может служить ежегодное шоу «Hibiya Gardening Show»²², которое впервые было организовано несколькими ландшафтными ассоциациями при поддержке токийской администрации в 2003 г. в честь 100-летия парка Хибия. Его целью было призвать специалистов к решению творческих и технических задач по озеленению города, познакомить всех желающих с концепциями ландшафтной архитектуры XXI в., пропагандировать «зеленые» стандарты жизни среди влиятельных и деловых кругов и т.д.

Безусловно, проведение подобных мероприятий стимулировало и развитие дизайнерской мысли, без которой ландшафтная архитектура рискует превратиться в «серое» и безликое озеленение, лишенное всякой притягательности и художественно-эстетической ценности. Призовых мест нередко удостаивались сады в традиционном стиле, что говорит об их непреходящей ценности.

Среди мастеров, которые активно говорят о необходимости сохранения исконно японских духовных и эстетических традиций, можно выделить ландшафтного архитектора Масуно Сюммё (р. 1953), настоятеля дзэнского храма Кэнкодзи (г. Йокогама). Масуно уделяет особое внимание проблемам взаимодействия человека и города, человека и природы, человека и религии. Своим творчеством мастер демонстрирует, как японские традиции могут гармонично сосуществовать с современным миром. Оригинальность профессиональных решений Масуно во многом обусловлена обращением к дзэн-буддизму и как следствие к карэсансуй. Несмотря на необычную форму художественного выражения, отличающуюся особой пластикой, внутреннее содержание садов, созданных Масуно, согласуется с принципами учения Дзэн и отражает его суть в представлении современного человека. Для Масуно, который называет себя последователем учителя Мусо Сосэки, создание садов – способ самовыражения, через который он постигает истину. Разумеется, его работы отличаются от садов Мусо использованием современных материалов или особой пластикой обработанных камней, но в них присутствует тот же дух созидания. Масуно использует ту же практику, что и Мусо много лет назад, а именно, материализует вымышленные образы своего идеального мира в пространстве сада. Важным элементом практики является медитация. Она помогает достичь особого состояния (самадхи), когда разум освобождается и открывается способность полностью сливаться с пространством и концентрироваться на элементах дизайна.

Свой оригинальный подход к созданию ландшафтов Масуно объясняет следующим образом: «Процесс создания сада начинается с осмотра участка. На месте я стараюсь тщательно изучить окружающую атмосферу и почувствовать дыхание пространства, обращаясь к практике медитации. Затем я делаю предварительные наброски и приступаю к подбору материалов. Я очень внимательно подхожу к этому процессу, иногда он занимает всё мое свободное от служения в храме время. Обдумывание композиции сада проходит в полной концентрации на всех элементах. Когда я мысленно расставляю камни и растения на участке, меня полностью поглощает внутренний диалог, происходящий между всеми элементами. Главная роль здесь отводится камням, у них есть душа, и они сами подсказывают мне, как их лучше использовать. То же можно сказать о растениях. Так, постепенно, элемент за элементом, складывается композиция сада, и я достигаю момента, когда инстинктивно чувствую, что всё сделал правильно»²³.

Сады в духе Дзэн, созданные Масуно, призывают посетителей принять более простое и спокойное видение мира, проникнуть в суть вещей, в природу реальности. Многие его ландшафтные произведения находятся в плотно застроенных районах больших городов, поэтому архитектор, проектируя их, стремился не столько компенсировать дефицит природного окружения, сколько предоставить возможность человеку воссоединиться с природой, ощутить ее благотворное влияние, услышать ее звуки, почувствовать ее запахи, которые в повседневной жизни мы перестали замечать. В одном из своих ранних проектов – сад посольства Канады в Токио (1991 г.), он, используя традиционные символы различных культур и подчеркивая географические и геологические особенности Канады и Японии, искусно воплотил образы двух стран в пространстве одного сада и в абстрактной форме выразил особенности современного мира. В отеле «Кодзимати кайкан» (Le Port) в 1998 г. архитектор создал три небольших сада, имитирующих тихую горную местность (см. прил., рис. 148); а в саду отеля «Серулеан Тауэр Токю» (2001 г.), расположенном в одном из самых шумных районов Токио, Масуно посредством скульптурно обработанных камней и гравия сформировал композицию, которая передавала образ морских волн, набегающих на берег (см. прил., рис. 149)²⁴.

По мнению мастера, созерцание этих садов способствует концентрации на внутреннем состоянии и погружении в глубины собственного сознания, помогает уйти от повседневной суеты и обрести
внутреннее спокойствие.

Создание природной атмосферы для успокоения и восстановления душевных сил в условиях мегаполиса – несомненный вызов архитекторам и дизайнерам всего мира. Однообразие и чудовищная геометрия зданий, агрессивная визуальная среда города усиливают оторванность человека от природы. Традиционная японская архитектура всегда была органично связана с окружающим ландшафтом: внутреннее и внешнее пространство составляли единое целое. Однако современные крупные архитектурные сооружения часто становятся «стенами», строго разделяющими пространство на внешнее (природное) и внутреннее (искусственное), что усиливает визуальную и психологическую изолированность людей от окружающей среды и лишает их возможности принимать участие в жизни города. Японские архитекторы частично решили эту проблему, прибегнув к созданию необычных архитектурно-ландшафтных сооружений (сады на крышах, многоярусные сады, вертикальные сады и др.), которые не только позволили сгладить монотонность и холодную деловитость зданий, придать городской среде природную окраску, снизить тепловое загрязнение, но и стали социально значимым местом, способствующим объединению людей, их общению с природой.

В 2003 г. архитектор Ё. Сасаки (р. 1947) представил необычный проект «Сада с рисовыми полями» на крыше одного из зданий бизнес-комплекса «Роппонги Хиллз» в Токио. Цель проекта заключалась в создании особого места, где бы осуществлялось культурное взаимодействие городского жителя с природой. Этот сад дал токийцам уникальную возможность ощутить природу в ее жизненных циклах, и даже стать участником регулярных мероприятий по посадке и сбору урожая риса, приготовлению рисовых лепешек. Такой способ общения между человеком и природой, по мнению архитектора, обогащает культуру мегаполиса. Сад можно увидеть лишь с верхних этажей окружающих его зданий. Автор концепции намеренно «спрятал» его на крыше, предполагая, что посетители будут открывать для себя этот маленький островок японской природы случайно, неожиданно и хранить воспоминание о нем в своей душе.

Особый интерес для исследования также представляет успешно реализованный в 2007 г. проект общественно-делового центра Токио Мидтаун, на примере которого можно получить представление о последних тенденциях градостроительного планирования в Японии с учетом потребностей современного общества. В 2002 г. правительство приняло постановление «О возрождении городов»²⁵, согласно которому крупные города будущего должны развиваться за счет капитала, ноу-хау частных предприятий и быть приспособленными к нуждам населения. Для обеспечения устойчивого развития городов и повышения их международной конкурентоспособности было рекомендовано перейти от модели расширения к модели компактного развития, поставив во главу угла решение транспортных проблем, обеспечение максимальной безопасности городской инфраструктуры в случае стихийных бедствий, создание комфортной среды для проживания горожан в соответствии с высокими экологическими стандартами.

Авторы проекта особое внимание уделили организации открытого пространства. Характерные для Токио проблемы (высокая плотность застройки, тепловая загрязнѐнность и др.) подвигли девелопера на создание в этом районе обширной садово-парковой зоны, которая должна была стать важным элементом развития общественной инфраструктуры исторического центра и улучшить качество городской среды. Так родилась концепция «Многообразие в зелени» (Diversity on the Green), ориентированная на формирование новых ценностей идеального города XXI века, утопающего в зелени.

Архитектурно-ландшафтная организация комплекса представляла собой сочетание открытых пространств различного типа: площадь перед главным входом, парковая зона, свободная площадка (газон), террасы, озелененные крыши зданий. В дизайне ландшафта авторы отдали предпочтение европейскому стилю и современным материалам.

Такой подход к организации среды объясняется стремлением создать многофункциональное общественное пространство, отвечающее трендам глобальной архитектуры. В то же время, присутствие растений с местным сезонным колоритом (бамбук, сакура и др.), внимание к деталям, гармоничное сочетание природных материалов говорит о том, что архитекторы подчеркнуто демонстрируют связь с национальными японскими садовыми традициями. В структуру комплекса также вошел японский сад, который существовал здесь с давних времен. С 1636 г. на этой территории располагалась резиденция феодала Мацудайра Нагатоноками (Мори Хидэнари) из княжества Хаги²⁶. В ней находился сад с большим водоемом и водопадами. В 1864 г. резиденция была разрушена, а в 1871 г. земля перешла в государственное управление и впоследствии была передана под военную базу. В 1963 г. сад был превращен в общественный парк. Во время строительства Токио Мидтаун сад реконструировали и объединили с основной парковой зоной²⁷.

Присутствие исторического сада в современном деловом комплексе решало сразу несколько важных задач: 1) повышало качество городской среды; 2) являлось символом национальной культуры, связанным с историей города; 3) увеличивало туристическую привлекательность района. Обострение дефицита свободных территорий под ландшафтное строительство способствовало развитию технологий создания садов на крышах зданий и на вертикальных плоскостях. Это направление в ландшафтной архитектуре получило высокие темпы развития и показало свою эффективность в улучшении экосистемы городского пространства, а также в борьбе с «островами тепла». Результаты экспериментов японских ученых свидетельствуют о том, что применение растительного покрова на крышах зданий вдвое снижает температуру нагревания поверхности кровли в дневное время, что, в конечном счете, приводит к понижению температуры окружающей среды²⁸. По данным Исследовательского института Яно, общая площадь озеленения крыш в Японии с 2000 по 2007 гг. увеличилась в 2,5 раза и составила 443 тыс. м²; общая площадь вертикального озеленения за тот же период выросла в 15,6 раз (50 тыс. м²)²⁹. Таким образом, развитие инженерии и технологий озеленения предоставили японскому саду шанс на вторую жизнь, «оторвав» его от земли и заполнив им пустые пространства архитектурных сооружений.

Высокую оценку среди японских специалистов получил проект террасного сада культурно-информационного центра Acros Fukuoka, расположенного в деловом районе города Фукуока.

Основная идея проекта, разработанного в 1990 – 91 гг., заключалась в увеличении площади озеленения центрального парка Тэндзин за счёт использования ступенчатой кровли примыкающего к нему здания. После завершения подготовительного этапа в 1995 г. на тринадцати террасах разбили сад, который, согласно авторской концепции, олицетворял лесную гору. Главная тема сада – «Гора цветов, птиц, ветра и луны» – отражала традиционные для японской эстетики идеалы красоты каждого времени года. Архитекторы создали сезонные образы «горы», используя растения в соотношении 40% – листопадные, 60% – вечнозелёные. В восточной части «горы» на четырех нижних террасах был устроен каскад. Террасы соединялись между собой лестничными маршами, что позволяло свободно подниматься на «гору» и погружаться в мир природы³⁰. Авторы предпочли традиционному японскому саду растительный ландшафт с отдельными традиционными элементами – распространенная практика в современной ландшафтной архитектуре. Дизайн настоящего сада в первую очередь определялся задачами городского озеленения. В этих условиях японский сад оказался словно растворенным в искусственно созданном пространстве, указывая на то, что иногда достаточно всего лишь сделать тонкие намеки на традиционный сад, чтобы выразить его самую главную сущность.

В последние десятилетия ХХ в. Япония вступила в глобальные интеграционные процессы, и национальная культура стала активно интернационализироваться, постепенно утрачивая свою самобытность. В этих условиях японский сад как уникальное культурное явление показал невероятную стойкость благодаря способности меняться и адаптироваться к современной среде. Переосмысление национальных традиций, использование новейших достижений науки и техники открыли для японского сада новые пути развития. Одновременно в ландшафтном искусстве шел процесс возвращения и закрепления традиций, что способствовало сохранению культурно-исторических корней нации. Являясь материальным воплощением духовной культуры Японии, классический японский сад стал широко экспортироваться в другие страны как символ мира и идеал природной красоты.

Последняя треть XIX в. прошла под знаком вестернизации, затронувшей все стороны жизни японского общества. После «открытия» миру Япония ощутила свою неполноценность в сравнении с передовыми странами Запада и всеми силами стремилась достичь их уровня развития. Были проведены многочисленные реформы, модернизирована индустриальная база страны. В первой половине периода Мэйдзи отмечалась тенденция заимствовать как можно больше европейских знаний в архитектуре. Деятельность иностранных архитекторов способствовала быстрому преобразованию средневековых японских городов в современные города с проспектами, благоустроенными улицами и парками. Постановление правительства от 1873 г. об учреждении общественных парков способствовало активному развитию публичного пространства. Тенденция всеобщей европеизации прослеживалась и в сфере частного строительства. В особняках новой элиты широкую популярность получили сады в европейском стиле, которые использовались для проведения светских приемов. В то же время, в ансамбль нередко входил традиционный сад. В одних случаях наблюдалось независимое существование и тех и других садов, но встречалось и внедрение в традиционные сады отдельных принципов западного садоустройства.

Во второй половине периода в обществе обострились националистические настроения, и отношение к европейским нововведениям стало меняться. Актуальным стало обращение к исконно японским традициям, усилился интерес к конфуцианским догматам и историческому наследию страны. Интенсивное накопление капитала вызвало подъем в строительстве особняков и садов. Представители нового правящего класса предпочитали иметь сады, насыщенные богатыми природными красками и отражающие величие естественного ландшафта. Сложная пейзажная структура садов Эдо, печальная атмосфера чайных садов, символизм и аскетизм садов карэсансуй уже их не интересовали. Заметную роль в садовом искусстве того времени сыграли генерал А. Ямагата и садовник Д. Огава. В период Мэйдзи многих японцев также стали привлекать исторически значимые предметы искусства, памятники архитектуры, природные камни и т.д., которые они собирали в своих садах, что непосредственно отражалось на художественном облике рукотворных ландшафтов.

Агрессивная экспансионистская политика Японии в первой половине ХХ в. на несколько десятилетий затормозила развитие японского сада. Все средства направлялись на военные нужны, и в этих условиях сады считались излишней роскошью. Несмотря на это с начала ХХ в. японское садовое искусство уже включилось в общемировые культурные процессы, развиваясь под сильным влиянием интернациональных модернистских течений. Традиционные модели сада (карэсансуй, родзи) подверглись значительному упрощению и обобщению. Были пересмотрены их эстетическая и духовная основы. Акценты стали расставляться в сторону полезности, практичности, лаконичности. Пространство сада наполнилось геометрическими формами и пластичными объемами. Определяющим при построении композиционного образа было глубоко индивидуальное художественное восприятие автора, продиктованное духовными потребностями современного общества.

Со второй половины 1950-х гг., восстановившись после поражения во Второй мировой войне, Япония вступила в период бурного экономического роста. Проведение XVIII Олимпийских игр в Токио (1964 г.) и Всемирной выставки ЭКСПО-70 в Осака (1970 г.) дало толчок развитию ландшафтной индустрии. Современная архитектура и строительные технологии способствовали появлению садов, которые отражали характер массивных и прочных бетонных конструкций, протяженных пластичных поверхностей. Творческие эксперименты над японским садом продолжались всю вторую половину ХХ столетия: внедрялись искусственные материалы (бетон, стекло, металл и др.), камни подвергались разнообразной декоративно-художественной обработке и несли в себе новую эстетику. Бурный экономический рост, интенсивная застройка городов, сокращение свободных площадей, нехватка природного окружения привели к появлению оригинальных форм сада. В конце ХХ в. он предстал в разных субстанциях: 1) объект инженерного озеленения; 2) символ национальной культуры; 3) место встреч и общения по интересам; 4) место безмолвного созерцания; 5) объект современного искусства; 6) объект «второй природы». С вовлечением Японии в глобальные интеграционные процессы в стране остро встал вопрос о сохранении идентичности японского сада как важного национального символа.

Заключение

Возникновение и развитие японского сада отражает культурно-исторические процессы становления японского общества. На протяжении своей многовековой истории сады являлись важным элементом культуры и быта, имели большую духовную и материальную ценность. Садовое искусство оказывало значимое воздействие на духовно-эстетические стороны развития общества. Сад отражал потребности человека выразить идеальную природу и приблизить ее к жилищу, найти тихое и уединенное место для практики углубленного безмолвного созерцания, создать площадку для проведения различных церемоний, официальных и религиозных ритуалов, развлекательных мероприятий, активного отдыха и спортивных состязаний и т.д.

В эволюции сада отчетливо прослеживается пять этапов. Первый этап (VI – VII вв., период Асука) характеризуется воспроизведением моделей древнекорейских садов. Второй этап (VIII – XII вв., периоды Нара – Хэйан) связан с формированием эстетических основ пейзажного искусства и созданием базовой модели сада на основе китайских заимствований. Третий этап (XIII – XVI вв., периоды Камакура – Муромати) знаменует переход от чувственного восприятия пейзажных композиций к духовному восприятию – внутреннему диалогу между человеком и садом, вследствие чего происходит трансформация рукотворных пейзажей от природных к «сухим». Этот этап отмечается возникновением садов карэсансуй, отражающих идеи дзэн-буддийского учения. Четвертый этап (втор. пол. XVI – сер. XIX вв., периоды Момояма – Эдо) – период наивысшего расцвета садового искусства: с одной стороны, сады родзи и цубонива отражали замкнутый и «закрытый» мир чайной церемонии и городского дома, а с другой – многофункциональные сады даймё, величественные по масштабу со сложной планировкой, демонстрировали желание феодалов выделиться и показать свое могущество. На пятом этапе (кон. XIX – нач. XXI вв., период Мэйдзи – наст. вр.) сады обретают качества, продиктованные социально-экономическими условиями нового и новейшего времени: японские садовые традиции впитывают в себя западные идеалы; под сильным влиянием интернациональных модернистских течений сады больше походят на произведения современного искусства, а не природные творения, выражают мировоззрение и настроение отдельно взятой личности, идеалы искусственной красоты, а не традиционные религиозные ценности.

Основными факторами, определившими вектор развития японского сада, были политический и религиозный. Внешнеполитический курс правительства Ямато оказал решающее влияние на формирование садового искусства. Установление официальных контактов с древнекорейскими государствами Пэкче и Силла в VI – VII вв. способствовало распространению в Японии буддизма. Ранние формы японского сада повторяли корейские образцы и отражали буддийское мировоззрение. Развитие дипломатических отношений с Китаем в VIII в. привело к возникновению базовой формы сада, которая имела очевидное сходство с моделями садов стран Восточной Азии. Разрыв отношений с Китаем в IX в. вызвал длительную изоляцию страны, и постепенно китайские заимствования обрели другую окраску. В результате сложились типы садов (сады в стиле синдэн-дзукури, храмовые сады буддизма Чистой Земли, многофункциональные сады даймё), в структуре которых органично слились как заимствованные традиции, так и уникальные черты, отличающие их от садов других культур. К исключительно японским достижениям можно отнести сады с «сухими пейзажами» (карэсансуй), чайные сады (родзи) и малые сады (цубонива). Их художественно-пространственная основа строилась уже на собственных приемах и новациях.

До широкого заимствования японцами материковых религиозно-философских концепций и государственного устройства на территории Японии существовали древние сакральные сооружения, представляющие собой самые ранние формы рукотворных ландшафтов. Устройство и функциональное предназначение этих ландшафтов существенно отличались от садов, созданных по корейским канонам. Как правило, они располагались обособленно и не являлись частью пространственной структуры жилища человека. Тем не менее, принципы построения некоторых природных объектов (водоемы синти и острова синто, рвы могильных курганов (кофун), каналы и ручьи) могли повлиять на формообразование японского сада. Установление контактов со странами Восточной Азии привело к осознанию японцами важной роли сада в жизни человека. Государство стало уделять внимание строительству садов; были созданы специальные управления, отвечающие за планирование и содержание садов. Поддержка буддизма на государственном уровне способствовала распространению в садовом искусстве буддийских идей. В период позднего средневековья политика сёгунского правительства, направленная на ослабление военной мощи крупных феодалов, вызвала широкомасштабное строительство садов в феодальных имениях по стране и в резиденциях г. Эдо. Курс правительства Мэйдзи открыл новые перспективы для развития садов, что выразилось в создании первых общественных садово-парковых комплексов, внедрении западных принципов в садостроительство. Усиление националистических взглядов в политической жизни страны конца ХIХ – начала ХХ вв. содействовало возрождению традиционных канонов в садовом искусстве. После Второй мировой войны государственные меры были направлены на формирование современной ландшафтной отрасли для обеспечения городского населения «зелеными» ресурсами и улучшения условий жизни.

Идейно-образный строй садовых объектов формировался на основе сложной религиозно-философской системы, которая складывалась из элементов синтоизма, буддизма, даосизма и конфуцианства. Каждая из этих мировоззренческих концепций по-разному проявлялась в садовом искусстве, однако в комплексе они выработали уникальный характер японского сада. Влияние религии на садовое искусство стало ослабевать лишь с конца ХIХ в., после того как страна вступила на путь модернизации по западной модели. На протяжении своей истории сад был тесно связан с архитектурой, живописью, литературой и эстетикой. Сад являлся неотъемлемой частью архитектуры: ландшафт и архитектурные сооружения были слиты в единое гармоничное пространство. Местоположение и размеры садовых объектов определялись исходя из общего архитектурного замысла комплекса: в дзэнских монастырях под сады отводились небольшие свободные площадки между строениями храма и ограждением, в резиденциях крупных феодалов сад занимал площадь в несколько раз большую, чем архитектурные сооружения. В ХХ в. значение архитектуры заметно выросло: с одной стороны, архитектура стала довлеть над садом и гармоничная связь с ним стала разрушаться, с другой – усилился синтез архитектуры и сада, что дало толчок развитию его оригинальных форм. Влияние живописи на садовое искусство также было значительным. В период Муромати плоскостное изображение пейзажей на монохромных тушевых картинах воссоздавали в трехмерном пространстве ландшафта. В ХХ в. абстрактная живопись привнесла в композицию сада геометрические формы, необычные цветовые сочетания и т.д. Связь литературы с садовым искусством ярко прослеживается в садах периода Эдо. Сюжеты литературных произведений нередко становились лейтмотивом ландшафтных композиций. Пространственная среда отражала художественное мышление японцев, основанное на таких традиционных категориях в японской эстетике, как моно-но аварэ, югэн, ваби, саби. Эти категории в совокупности определили специфические художественно-эстетические признаки японского сада (сезонная изменчивость, скрытая и простая красота, патина времени, сдержанность в красках,
лаконичность и т.д.).

Влияние китайской культуры на садовое искусство Японии сохранялось практически на протяжении всей истории вплоть до середины XIX в. Каждое заимствование с течением времени подвергалось трансформации и трактовалось уже как собственное изобретение. С появлением в стране в XVI в. европейцев и распространением их знаний в области религии, науки, техники и искусства японский сад впервые испытал непродолжительное воздействие европейской культуры, что способствовало обогащению его ландшафтных форм. В сады пришли христианская символика, виста, линейная перспектива, золотое сечение и др. В период Мэйдзи открытие страны миру и активная вестернизация всех сфер жизни общества ознаменовали новый поворот в развитии садостроительства. При создании садов стали широко применяться западные приемы и технологии.

В ХХ в. сад обрел принципиально новый облик, основой построения ландшафтных композиций стало не банальное копирование классических японских творений и не слепое подражание западным образцам, а использование собственных традиций в ином качестве, поиск оригинальных форм их выражения. Японские мастера не остались в стороне от международных тенденций в искусстве первой половины ХХ в.: акценты в их творчестве сместились в сторону индивидуальности, функциональности и причастности к современному искусству.

Путь развития сада во многом определяли его создатели и владельцы. Строительство садов было делом трудоемким и затратным, которое могли себе позволить, в первую очередь, представители высшего класса. Как правило, собственники лично принимали участие в планировании садов, стремясь отразить в них свои духовно-эстетические воззрения. В зависимости от эпохи владельцами и создателями садов была та или иная социальная группа. На раннем этапе владельцами являлась преимущественно знать, а роль строителей осуществляли иммигранты из Кореи и Китая. Позднее сады предназначались для священнослужителей и феодалов даймё, а для их создания приглашали буддийских монахов исидатэсо (букв. «монахи, устанавливающие камни»). В период средневековья к строительным работам нередко привлекали людей из низших слоев общества (каварамоно). Популяризация чайной церемонии способствовала развитию навыков садостроения среди мастеров чая. Рост благосостояния городского сословия привел к распространению садов в среде купцов и ремесленников, причем зачастую их планированием занимались сами же владельцы. В период Мэйдзи сады стали символом нового времени, основными заказчиками садов являлись представители буржуазной верхушки, а создателями – потомственные садовники уэкия.

В ХХ столетии японский сад стал играть роль посредника в культурном диалоге между поколениями, а также между Японией и другими странами. В пространственном отношении он выражал основы традиционной культуры и бережливое отношение к ней японского общества. В конце ХХ в. сад предстал в разных субстанциях: 1) объект инженерного озеленения; 2) символ национальной культуры; 3) место встреч и общения по интересам; 4) место безмолвного созерцания; 5) объект современного искусства; 6) объект «второй природы». В современном мире японский сад продолжил свое развитие за пределами Японии, что способствовало укреплению взаимоотношений между разными культурами в формате диалога «человек – природа».

Сноски

1. Tanikawa N. Progress of the Reconstruction of Tokyo // International Architectural Review. 1925. Vol 1. No 3. P. 6.
2. Самыми знаменитыми работами мастера являются сады храмов Дзуйхоин (г. Киото), Сэкидзодзи (преф. Хѐго), Фукутиин (преф. Вакаяма); сады синтоистских святилищ Сумиѐси-дзиндзя (преф. Хѐго), Хококу-дзиндзя (г. Осака), Мацуо-тайся (г. Киото); сад замка Кисивададзѐ (преф. Осака); сад Юрин (преф. Окаяма); и др.
3. Мостовой С.А. Ландшафтное искусство Японии … С. 124.
4. Речь идет о книге Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche : Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München : Verlag A.Langen, 1926.
5. Яп. «Хассо-но нива», где хассо в буддизме означает восемь этапов жизни Будды Шакьямуни.
6. Сигэмори М., Сигэмори К. Нихонтэйэн сидайкэй (Труды по истории японских садов). Токио : Сякаи сисося, 1978. Т. 27. С. 116–124.
7. Ло Г. Троецарствие. В 2-х т. / пер. с кит. и комм. В.А. Панасюка. М. : ГИХЛ, 1954. Т. 2. С. 305–306.
8. Сигэмори М., Сигэмори К. Нихонтэйэн сидайкэй … Т. 29. С. 32–37.
9. В 1932 г. Сигэмори Мирэй основал общество для изучения японских садов (яп. Кѐто ринсэн кѐкай).
10. Сигэмори М., Сигэмори К. Нихонтэйэн сидайкэй … Т. 28. С. 27.
11. Баухауз – художественно-проектная школа, основанная в Германии в 1919 г. архитектором Вальтером Гропиусом. Главной особенностью школы Байхауз было стремление к функциональности и практичности. Сторонники этой школы считали, что искусство и технологии должны быть едины и приносить пользу человеку. В проектных разработках предпочтение отдавалось простому, без излишеств, но функциональному дизайну с использованием передовых материалов, именно это и определяло эстетические качества изделий.
12. Tunnard Ch. Gardens in the modern landscape. P. 81–92.
13. Сато А. Нихонкоэн рѐкути хаттацуси … Т 1. С. 422, 426.
14. Tange K. The secret of the rock // This is Japan. 1959. No 6. P. 113.
15. Teshigahara S. The stones of Manazuru Awake // This is Japan. 1965. No 12. P. 159.
16. Цит. по: Таи Ё., Сасаки К. Исаму Ногучи-но Банрайся тэйэн то Ридадзу дайджэсуто токѐ сися тэйэн ницуитэ (О садах Исаму Ногучи : «Банрайся» и токийское представительство компании «Ридерз Дайджест») // Рандосукэпу кэнкю. 2006. №69 (5). С. 378.
17. Oral history interview with Isamu Noguchi, 1973 Nov. 7-Dec. 26, Archives of American Art, Smithsonian Institution. URL: http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-isamu-noguchi-11906 (дата обращения: 08.02.2012).
18. Приводится по: Winther B. Isamu Noguchi : The Modernization of Japanese Garden Design // J. ASJG. 1993. 1(1). P. 35
19. Tange K. The secret of the rock. P. 113.
20. Кимура К. Нихон-но дзоэн 1965–1984 (Ландшафтная архитектура Японии с 1965 по 1984 гг.) // Дзоэн дзасси. 48 (4). С. 219–222.
21. Синдзи И. Дзоэн сангѐрон-но котику нимукэта (О построении принципов ландшафтной индустрии) // Рандосукэпу кэнкю. 1994. №58 (2). С. 117.
22. URL: http://www.hibiya-gardening-show.com.
23. Масуно С. Философия идеального пространства : монолог Сюммѐ Масуно / записали С. Мостовой и А. Мостовая // Urban Magazine. 2014. № 2 (03). С. 38–40.
24. Мостовой С.А. Ландшафтное искусство Японии … С. 139–142; Landscapes in the spirit of Zen : A collection of the work of Shunmyo Masuno // Process : Architecture. 1995. Special Issue No. 7. P. 24–29.
25. Постановление Правительства Японии от 19.07.2002 г. «О возрождении городов». URL: http://www.kantei.go.jp/jp/singi/tiiki/toshisaisei/07kanren/index.html (дата обращения: 15.02.2015).
26. Эдо Адзабу оясики тоти варисаси дзу (План резиденции феодала в Эдо Адзабу), [16—] : бумага, тушь // Префектуральный архив Ямагути.
27. Мостовой С. Токио Мидтаун : регенерация городских территорий японской столицы // Urban Magazine. 2015. № 1 (06). С. 108–109.
28. Коэн мидорити мануару 2005 (Руководство по администрированию парков и зеленых зон, 2005 г.) / сост. Министерство земель, инфраструктуры, транспорта и туризма Японии (MLIT). Токио : Нихонкоэн рѐкути кокан, С. 11.
29. Окудзѐ рѐкка : хэкимэн рѐккасидзѐ-но гэндзѐ то дзюѐ ѐсоку (Состояние и перспективы рынка озеленения крыш и стен). Токио : Яно кэйдзай кэнкюдзѐ, 2008. С. 5–7, 10.
30. Мостовой С., Мостовая А. Ландшафтная архитектура в условиях современного японского мегаполиса // Urban Magazine. 2014. № 1 (02). С. 93–94.