Японский сад в период установления системы военно-феодального правления (XII – XVI вв.)

Глава 2.1 диссертации «Эволюция японского сада в контексте национальной истории» на соискание ученой степени кандидата исторических наук
Мостовой С. А. – Владивосток, 2016.

Предыдущая часть: глава 1.3.

В конце периода Хэйан на фоне широкого распространения буддизма Чистой Земли и ослаблении власти аристократии, наблюдалось усиление роли военно-феодального сословия. Система надельного землепользования, введенная в ходе реформ Тайка и составляющая экономическую основу государства, пришла в упадок. Государственные земли постепенно отходили в руки местных владельцев (назначенных правительством рицурѐ наместников), которые, находясь на значительном расстоянии от центра правления, переставали считаться с властью и держали эти территории под своим прямым контролем. Для охраны частных владений были организованы собственные военные дружины, состоявшие в основном из крестьян и бывших солдат, участвовавших в завоевательных походах. В результате образовались неподконтрольные императорскому двору военно-феодальные кланы, которые, в желании укрепить свое могущество, несли потенциальную угрозу политической стабильности страны.

После смерти экс-императора Тоба в 1156 г. в борьбе за верховную власть столкнулись три крупных феодальных рода – Фудзивара, Тайра и Минамото. Сначала власть захватил род Тайра, отодвинув в сторону род Фудзивара, однако в ходе ожесточенной тридцатилетней борьбы в 1185 г. Минамото-но Ёритомо одержал окончательную победу над домом Тайра и создал военное правительство бакуфу (букв. «полевая ставка»). Свою ставку Ёритомо расположил в удаленном от столицы Киото местечке Камакура. После официального признания императором существования военного правительства (Камакурского сѐгуната) в стране наступило двоевластие. Реальная политическая власть от аристократии перешла к военному сословию. Началась новая эпоха в истории Японии, получившая название Камакура (1185 – 1333).

В духовной жизни страны также произошли изменения. Из Китая пришло буддийское учение Чань (яп. Дзэн, санск. Дхьяна – букв. «озарение», «медитация»). Некоторые представления о чань-буддизме появились здесь еще в период Нара и Хэйан благодаря китайским проповедникам и японским монахам, совершавшим паломничество в Китай, но официальная история дзэн-буддизма в Японии берет свое начало с того момента, когда монах Эйсай (1141 – 1215) в 1168 г. привез в Японию учение Чань и основал школу Риндзай. В 1223 г. монах Догэн (1200 – 1253) открыл японцам другую ветвь чаньского учения – школу Сото. К новому учению скептически отнеслись последователи традиционных школ эзотерического буддизма (Тэндай и Сингон), к которым принадлежала придворная аристократия. Однако в скором времени дзэн-буддизм нашел серьезную поддержку в среде военного сословия.

Дзэнские монахи призывали постигать сущность веры и достигать просветления путем опоры на собственные силы посредством сидячей медитации без помощи Будды Амида, который при обращении к нему с молитвой возрождает живые существа в своей «чистой земле»¹. Для достижения внезапного озарения не обязательно следовало прибегать к изучению канонических буддийских текстов, чтению молитв, посвящению в тайные обряды и т.д. Наиболее эффективными способами считались пребывание в состоянии глубокого транса и использование коанов – кратких диалогов в форме вопроса и ответа между наставником и учеником, цель которых – освободить сознание ученика от логического мышления и открыть путь к познанию наивысшей истины. В отличие от амидаизма, предлагающего своим последователям обрести просветление и вырваться из бесконечного круга перерождения только после смерти, с помощью Дзэн это можно было осуществить при жизни. В дзэн-буддизме, который требовал от своих последователей жесткой духовной дисциплины и сосредоточенности, практиковалось обращение к нетронутой природе и к учителю, познание истины через созерцание и озарение. Простота и доступность дзэнской проповеди способствовали тому, что новое учение привлекало все больше и больше людей. В конечном счете, дзэн-буддизм получил признание столичной знатью.

Процесс формирования духовной культуры военно-феодального класса способствовал дальнейшему развитию архитектуры и садового искусства. По указам бакуфу и императорского двора в Киото и Камакура создавались многочисленные дзэнские храмы. По китайской модели была учреждена система иерархической организации монастырей – годзан (букв. «пять гор»). В первый годзан, образованный бакуфу в Камакура, входили монастыри школы Риндзай – Энтѐдзи, Энгакудзи, Дзюфукудзи и киотский Кэнниндзи. После падения Камакурского сѐгуната в 1333 г. император Годайго основал годзан в Киото, в который включил монастыри школы Риндзай – Нандзэндзи и Дайтокудзи. Позднее к ним присоединились Тофукудзи и Кэнниндзи. В XIV в. сѐгун Асикага Такаудзи добавил в киотский годзан храм Тэнрюдзи, определив новый порядок иерархии главных монастырей страны, которые контролировали деятельность остальных дзэнских храмов. Эти монастыри были центрами распространения дзэн-буддизма, китайской литературы и искусства.

В строительстве дзэн-буддийских храмов и монастырей стала использоваться модель, взятая из китайских образцов храмовой архитектуры династии Сун, которая в Японии получила название «ситидо-гаран» (букв. «храм семи залов»). Характерной особенностью этой модели являлось присутствие в храмовом комплексе семи основных сооружений (ворота Саммон, павильон Будды, зал дхармы или буддийского учения, помещение для медитации (зал Дзэн), кухня, уборная и баня), расположение которых соотносили со строением тела человека: голова – зал дхармы, сердце – зал Будды, правая рука – зал медитации, левая рука – кухня и т.д.²

Типичным примером пространственной структуры «семи залов» является дзэнский монастырь Кэнтѐдзи в Камакура, основанный в 1253 г. и вошедший в камакурский годзан. В дальней части этого комплекса размещался водоем, который традиционно составлял буддийский храмовый ансамбль, начиная с эпохи Нара³.

Интересно, что модель ситидо-гаран применялась не только в архитектуре дзэнских храмов. Так, представитель рода сиккэнов⁴ Ходзѐ – Канэдзава Санэтоки (1224 – 1276) в XIII в. в Камакура основал монастырь Сѐмѐдзи, который изначально был храмом Чистой Земли. После знакомства с основателем буддийской школы Сингон-рицу монахом Эйдзоном (1201 – 1290) Сатэноки заинтересовался учением Сингон-рицу и передал монастырь этой школе. К строительству монастыря были причастны несколько поколений Ходзѐ-Канэдзава, и комплекс обрел завершенный вид, соответствующий канонам ситидо-гаран, лишь в начале XIV в. На рисунке монаха Танъэй (1271 – 1347), датированном 1323 г., видно, что в отличие от храма Кэнтѐдзи основные храмовые сооружения монастыря Сѐмѐдзи располагались вокруг водоема, который являлся центром композиции всего ансамбля⁵.

Очертания водоема были уподоблены первой букве санскрита, за что он получил название Адзига-икэ (букв. «Пруд буквы «а»). Монастырский сад был сделан в традициях садов Чистой Земли (с островом по центру и перекинутыми к нему арочным и плоским мостами) в подражание саду храма Моцудзи (совр. преф. Иватэ). Из примеров становится ясно, что водоемы по-прежнему оставались важным элементом храмовых ансамблей, хотя их местоположение в пределах комплекса могло варьироваться. Широкое распространение в средневековой храмовой архитектуре получила традиция размещать водоем перед главным строением ходзѐ (например, в храме Тэнрюдзи и др.).

В период Камакура в живописных окрестностях Киото продолжала существовать культура садов загородных резиденций, определяющую роль в которой играла все еще влиятельная аристократия. Традиции стиля синдэн-дзукури сохранялись в садах придворной знати и храмовых садах Чистой Земли. Нередко территории загородных резиденций передавались в распоряжение духовенства для создания дзэн-буддийских монастырей, в которых сохранялись сады в стиле синдэн-дзукури. Постепенно эти сады обретали иной смысл, их облик обогащался новыми чертами, отражавшими сущность Дзэн. Утонченную придворную эстетику сменила суровая простота и аскетизм, свойственные Дзэн. Катанию на лодках и сложению стихов – любимым развлечениям придворной аристократии, последователи Дзэн предпочитали медитации и прогулки на лоне природы, что привело к появлению нового типа сада (кайюсики), предназначенного для пеших прогулок. Водоем по-прежнему оставался центром композиции сада, но вокруг него образовалась сеть прогулочных дорожек.

В этот период в строительстве садов заметно усилилась роль монахов исидатэсо (букв. «монахи, устанавливающие камни»). Слухи о знаменитых монахах – создателях садов распространялись быстро, и их мастерство стало востребованным в разных уголках страны. Деятельность исидатэсо
способствовала популяризации дзэн-буддийских идей в садовом искусстве. Вместе с тем, в храмах и монастырях созданию садов постепенно стали придавать значение духовной практики, и садовое искусство прочно вошло в повседневную монашескую жизнь.

Монахи исидатэсо часто использовали в садах сюжеты из китайских текстов и легенд. Одним из наиболее авторитетных текстов для японских последователей дзэн-буддизма, особенно школы Риндзай, был сборник 100 коанов «Скрижали Лазурной скалы» (кит. «Би янь лу», яп. «Хэкиганроку»), привезенный из Китая в период Камакура. Примечательно, что в седьмом коане этого сборника упоминается сюжет из древнекитайской легенды о превращении карпа в дракона⁶, который получил широкую популярность среди исидатэсо. Подробное описание легенды содержится в «Хрониках трех династий Цинь» («Синь ши сань цинь цзи»)⁷. Согласно этому источнику, рыба (карп), преодолевшая сильное течение реки и стремительный поток водопада Лунмэнь⁸, превращалась в дракона. Эта легенда обрела известность в Японии благодаря прибывшему из Китая монаху Ланцзи Даолунь (яп. Ранкэй Дорю, 1213 – 1278), который первым применил в садах мифический образ водопада Рюмонбаку. «Врата дракона» символизировали суровость Дзэн, трудность в его постижении и воспринимались как некое препятствие, которое адепт должен преодолеть на пути к просветлению.

Характерной особенностью японского дзэн-буддизма, в частности, школы Риндзай, являлось привнесение в его доктрину элементов религиозной практики амидаизма, эзотерического буддизма и некоторые положения даосизма и конфуцианства, следовательно, даосские представления о бессмертии с легкостью были восприняты в садовом искусстве, развитие которого шло под сильным влиянием Дзэн. Именно в садах, созданных исидатэсо, особенно ярко проявились образы, связанные с верованиями в «святых-бессмертных». Отметим, что в садах периода
Хэйан олицетворением островов «бессмертных» являлись, как уже говорилось ранее (см. гл. I, п. 1.2), каменные композиции Хорай (кит. Пэнлай). В период Камакура и Муромати к ним добавились «новые» символы долголетия – остров Журавля и остров Черепахи, образы которых выражали пожелание долгих лет жизни своим почитателям.

Лучшие сады того времени, воплотившие в себе суть Дзэн, были созданы выдающимся исидатэсо Мусо Сосэки (1275 – 1351). Последователь дзэн-буддизма, обладатель титула кокуси (букв. «учитель страны»)⁹, мастер садового искусства Мусо Сосэки был одним из видных религиозных деятелей периода Камакура. В те времена человеку ранга Мусо увлекаться садостроительством считалось делом недостойным, но он, судя по всему, имел настолько сильный интерес к садам, что предрассудки общества не могли помешать ему заниматься любимым делом. В военной эпопее «Тайхэйки»¹⁰ («Повесть о великом мире») говорится, что Мусо имел прирожденный талант создавать сады, которые напоминали ему знаменитые природной красотой места, и испытывал особое влечение к камням и воде. Композиционно-пространственную структуру своих садов Мусо определял двумя взаимосвязанными понятиями – «кэй» («вид, пейзаж») и «кѐ» («место»): на территории сада выбиралось десять различных по характеру мест (дзюккѐ, букв. «десять мест»), с которых можно было любоваться десятью тематическими пейзажами (дзюккэй, букв. «десять пейзажей»). Принцип дзюккэй-дзюккѐ («десять пейзажей – десять мест») лег в основу многих садов, созданных мастером.

Вершиной творчества Мусо стали сады храмов Сайходзи и Тэнрюдзи, созданные в период противостояния двух императорских дворов – Намбокутѐ (1336 – 1392). В 1333 г. Камакурский сегунат пал в результате мятежа. Император Годайго (пер. правл.: 1318 – 1339) на три года восстановил свою законную власть («реставрация Кэмму»). Однако военный предводитель Асикага Такаудзи (1305 – 1358), участвовавший в походах против действующего сѐгуната в Камакура, желая стать верховным правителем страны, в конечном итоге изменил интересам императора. Годайго, забрав с собой священные регалии (зеркало, меч и яшму), бежал из Киото в горы Ёсино, где основал свой двор. Асикага Такаудзи объявил себя новым военным правителем Японии и создал сѐгунат Асикага. Ставка сѐгуна переместилась из Камакура в Киото, в район Муромати,
по названию которого и стал именоваться этот период развития государства (1336 – 1573). Северный двор в лице императора Комѐ (пер. правл.: 1336 – 1348), которого поддерживал новый сѐгун Асикага Такаудзи, находился в Киото, а Южный двор в лице императора Годайго – в изгнании в горах Ёсино. Титул кокуси Мусо даровал император Годайго за особые заслуги перед страной в развитии духовенства. После того как попытка Годайго реставрировать императорскую власть закончилась неудачей, Мусо Сосэки стал активно поддерживать режим Асикага и помогать сѐгунату в управлении и развитии системы дзэнских монастырей, что способствовало укреплению военно-феодальной власти. Мусо пользовался авторитетом у сѐгуната. По его инициативе в 1336 г. Такаудзи издал указ о возведении шестидесяти шести дзэнских храмов по всей стране для распространения учения Дзэн среди населения.

Мусо Сосэки было 64 года, когда ему в 1339 г. поручили переделать Сайходзи (храм Чистой Земли) в дзэн-буддийский храм. К этому моменту монах был признанным мастером, создавшим много садов в различных частях Японии (храм Эйходзи, совр. преф. Гифу; храм Эриндзи, совр. преф. Яманаси; храм Дзуйсэндзи в Камакура и др.). Согласно «Мусо кокуси гороку»¹¹ («Сборник
изречений учителя Мусо», 1354 г.), Мусо переименовал храм в соответствии с канонами Дзэн: из храма Западного Рая в храм Западного благоухания, изменив в его названии один иероглиф. В прежнем саду, который олицетворял Западный Рай (Дзѐдо), был водоем с характерным для учения Чистой Земли названием «Пруд Семи драгоценностей». Мусо видоизменил очертания водоема, придав ему форму иероглифа «сердце» (心), соорудил острова Журавля и Черепахи. Основное храмовое строение также получило новое имя – Сайрайдо. Чуть южнее Сайрайдо был возведен двухэтажный Лазурный павильон (Руридэн). Эти строения соединялись между собой галереями. На северном берегу водоема Мусо разместил павильон Тамбокутэй, на южном – павильон Сѐнантэй. Из этих павильонов открывались прекрасные виды на пруд. Планировка сада была продумана таким образом, чтобы во время лодочных и пеших прогулок можно было созерцать
разнообразные пейзажи.

На склоне горы Коин, к которой примыкал сад, Мусо создал необычную каменную композицию в стиле «сухого пейзажа» (карэсансуй) – трехступенчатый водопад Рюмонбаку («Врата дракона»). В центре композиции был установлен камень ригѐсэки (букв. «камень – карп, превращающийся в дракона»). В художественно-образной основе водопада лежала упомянутая ранее древнекитайская легенда о «Вратах дракона». Неподалеку от «сухого» водопада мастер разместил композицию Черепахи, выражающую надежды на долгую жизнь, а также камень с плоской поверхностью для медитаций (дзадзэнсэки).

Сад Сайходзи состоял из двух разнохарактерных частей, разделенных между собой воротами Кодзѐкан. Нижняя часть с водоемом и островами была расположена на равнине и символизировала покой, райскую жизнь (Чистую Землю), верхняя часть с элементами карэсансуй находилась на склоне горы и была отражением реального мира во всем его несовершенстве (Дзэн). В соответствии с принципом дзюккэй-дзюккѐ нижняя часть сада состояла из восьми пейзажей – «Храм Сайрайдо», «Башня Мухото» (верхний этаж строения Сяридэн), «Павильон Руридэн» (нижний этаж строения Сяридэн), три павильона «Сѐнантэй», «Тамбокутэй» и «Тосэйтэй», «Лодочный причал» и «Золотой пруд», а верхняя часть сада вмещала два пейзажа – павильоны «Сюкуонтэй» и «Ситоан». В названии своих пейзажей Мусо использовал «цитаты» (например, «Золотой пруд», «павильон Сѐнантэй», «башня Мухото») из сборника коанов «Скрижали Лазурной скалы» (XII в.)¹².

Интересно, что в современном саду Сайходзи произрастает около 120 различных видов мха, который покрывает старые камни, стволы деревьев, мосты, берега и острова, и составляет основу его эстетического восприятия. Изначально мха в саду не было, он появился гораздо позже, в период Эдо, после сильных наводнений. Облик Сайходзи был непривычен для восприятия современников Мусо. В архитектуре храмовых построек прослеживалось эклектичное сочетание китайского и японского стилей. Каменные композиции выглядели причудливо, стволам деревьев придавалась нарочито неестественная форма, в саду цвели экзотические цветы. Кроме того, именно в Сайходзи впервые в истории ландшафтного искусства Японии появились стриженые кустарники. Сад Сайходзи был оригинальным высокохудожественным творением, основанным на дзэнской философии. Однако со временем смысл, который Мусо Сосэки вложил в концепцию сада, был забыт, поскольку людей интересовала только необыкновенная красота пейзажей. Религиозное предназначение сада отступило на второй план¹³.

Храм Тэнрюдзи, строительство которого также началось в 1339 г., был расположен на расстоянии одного километра от храма Сайходзи, поэтому Мусо мог по нескольку раз в день перемещаться из одного храма в другой, одновременно работая над обликом каждого из них. Идею о строительстве храма Тэнрюдзи, посвященного духу императора Южного двора – Годайго, который умер в изгнании в горах Ёсино, сѐгуну Асикага Такаудзи предложил Мусо. Средства на возведение храма изыскивались из доходов, поступающих в казну сѐгуната в результате возобновленных торговых отношений между Китаем и Японией. Торговые суда, курсирующие между Японскими островами и
материком, называли «кораблями Тэнрюдзи», подчеркивая их важную роль в финансировании строительства храма.

Храм Тэнрюдзи был построен на земле загородного императорского дворца Камэяма-рикю, в котором прошло детство императора Годайго. Основу храмового сада составлял пруд Согэнти с необычным береговым контуром, замысел которого приписывается Мусо. Однако пруд, предназначенный для катания на лодках, существовал здесь и прежде, поэтому достоверно неизвестно, в какой мере Мусо был причастен к его созданию. Пруд Согэнти входил в число «десяти пейзажей» Тэнрюдзи, описанных в «Мусо кокуси гороку»¹⁴. Среди этих пейзажей также были «Ворота Фумѐкаку», «Ущелье Дзэссѐкэй», «Рэйхибѐ», «Нэнкарэй» (вершины гор Арасияма), «Мост Тогэцукѐ», «Санкюган» (водопад Тонасэ), «Бансѐто» (сосновая аллея перед воротами), «Рюмонтэй» (беседка с видом на гору Арасияма) и «Китѐто» (башня на вершине горы Камэяма)¹⁵.

Центральное место в композиции сада было отведено водопаду Рюмонбаку. В настоящее время водопад является «сухим», однако, согласно иллюстрациям из руководства «Цукияма тэйдзодэн» (1735 г.) и путеводителя по садам Киото «Мияко ринсэн мэйсѐ дзуэ» (1799 г.), раньше в нем
была вода¹⁶.

Несмотря на конструктивное сходство, водопад в Тэнрюдзи внешне отличается от водопада в Сайходзи. У его основания установлен высокий плоский камень, представляющий нижний уступ водопада, над которым расположен ключевой элемент композиции «Врата дракона» – камень-карп. Выше него находятся два камня, один из которых составляет второй уступ водопада, а другой (в верхней точке композиции) – символизирует далекие горы. Перед водопадом из трех плоских камней был сложен мост, через который проходил пешеходный маршрут, позволяющий посетителям созерцать поток воды с близкого расстояния (подобный прием встречается в истории садов впервые). Из храма Тэнрюдзи можно было увидеть склон горы Арасияма с вишневыми и кленовыми деревьями, посаженными Такаудзи в память о своем враге – императоре Годайго, который, мечтая вернуться в столицу, умер в горах Ёсино, знаменитых красотой цветущих вишен.

Появление садов храмов Сайходзи и Тэнрюдзи ознаменовало новую веху в истории японского сада. Пейзажная структура дзюккэй-дзюккѐ, продуманный маршрут и необычные каменные композиции, созданные Мусо Сосэки, положили начало развитию садов в стиле кайюсики¹⁶
и считались совершенными образцами, на которые равнялись мастера последующих эпох. Широкую известность эти сады получили не только благодаря художественному таланту, а, прежде всего, неоспоримому авторитету Мусо в распространении Дзэн.

В XIV – XV вв. поддержка дзэнского учения сѐгунатом и императорским двором способствовала тому, что оно широко распространилось по стране и внедрилось во все сферы японской культуры и быта. Сѐгуны Асикага обучались дзэн-буддизму у великих монахов-наставников и принимали непосредственное участие в развитии системы дзэнских монастырей. Идеи Дзэн все сильнее проникали в культуру, в том числе в искусство создания садов. Сады отражали сущность и ценности дзэнского учения, становились предметами религиозного размышления и созерцания. Кроме того, в период Муромати дзэнские ландшафты перестали быть исключительной прерогативой монастырей, получив распространение в имениях сѐгунов и знати.

В 1394 г. третий сѐгун Асикага Ёсимицу (1358 – 1408) передал титул сѐгуна своему сыну Ёсимоти, оставаясь при этом у рычагов правления. В 1397 г. он приступил к созданию своей новой резиденции Китаяма-доно на землях в северной части Киото, которые уступила ему семья Сайондзи. Еще в начале периода Камакура на этом месте аристократ Сайондзи Кинцунэ (1171 – 1244) построил свой загородный дом Китаямадай. Знаменитый поэт Фудзивара Тэйка (1162 – 1241), посетив дом Сайондзи, восхищался его садом с высоким водопадом (ок. 15 м) и несравненной красоты прудом лазурного цвета¹⁸. Сад был сделан в стиле Дзѐдо (Чистая Земля), в его пруду на острове располагался храм для поклонения Будде Амида. Ёсимицу провел реконструкцию резиденции, задавшись целью превратить сад Чистой Земли в сад Дзэн. Для воплощения своего замысла экс-сѐгун тщательно изучил сады храмов Сайходзи и Тэнрюдзи – лучшие образцы дзэнских садов того времени, вследствие чего, в саду Китаяма-доно можно обнаружить общие с ними черты.

В дворцовом ансамбле Китаяма-доно особо выделялось трехэтажное деревянное строение – Кинкаку (Золотой павильон), которое в то время носило название Сяридэн (букв. «Зал останков Будды»). Первый этаж павильона, выполненный в традициях синдэн-дзукури, служил жилым помещением, второй этаж занимала комната с алтарем в японском стиле (ваѐ) с решетчатыми окнами (коси), третий этаж представлял собой комнату с алтарем в китайском дзэнском стиле (караѐ) с фигурными окнами (катомадо), украшенными декоративной резьбой. Золотой павильон строился в подражание двухэтажному Лазурному павильону храма Сайходзи. Моделью для первого и второго этажей послужил первый этаж Лазурного павильона, а для третьего – второй этаж. Стены павильона были покрыты золотом, и выглядел он, будто сияющая звезда среди мрачного окружения. Ёсимицу не скупился на роскошь, так как располагал достаточными средствами для строительства, благодаря возобновленным торговым отношениям с Китаем (дин. Мин).

Золотой павильон, возвышавшийся на берегу водоема, был центром композиции садово-паркового ансамбля Китаяма-доно. Из него, также как из Лазурного павильона, открывался прекрасный вид на сад и окрестности. Значительную часть территории сада занимал Зеркальный пруд с изящной
береговой линией. В его облике ощущалась утонченность и изысканность хэйанской эпохи. В пруду напротив Золотого павильона было сосредоточено несколько островов, среди которых особенно выделялся продолговатый остров Асихара-дзима («Остров Камышовой долины»)¹⁹, представленный в образе легендарного острова Пэнлай. На этом острове была установлена композиция из трех камней сандзон (Буддийская триада). Между Золотым павильоном и островом Камышовой долины были расположены выстроенные в ряд камни ѐдомарииси (букв. «ночующие корабли»), которые воплощали образы стоящих на якоре торговых кораблей, камень тайкосэки²⁰, олицетворявший буддийский космос (Кусэнхаккай), а также острова Журавля и Черепахи. К западу от павильона находились остров «Авадзи-дзима»²¹ и острова Подплывающей и Уплывающей Черепахи. В общей сложности в пруду насчитывалось шесть островов Черепахи, что говорило о сильном влиянии даосских верований в острова «бессмертных». Вероятно, острова в пруду
символизировали Японский архипелаг и служили для сѐгуна Асикага Ёсимицу, который называл себя правителем Японии, напоминанием о его могуществе и величии.

В северной части сада была создана композиция водопада Рюмонбаку, а рядом с ней построен двухэтажный павильон Тэнкѐкаку (букв. «Павильон небесного зеркала»), из которого можно было любоваться водопадом. Павильоны Кинкаку и Тэнкѐкаку соединялись между собой воздушным переходом. Кроме них в архитектурный ансамбль Китаяма-доно входило около десяти строений, в том числе павильоны цуридоно и идзумидоно – элементы архитектурного стиля синдэн-дзукури. Выше водопада располагался пруд Амминтаку, в котором собиралась вода сбегающих с гор ручьев. Этот водоем являлся источником, питающим водопад и Зеркальный пруд.

В своей резиденции экс-сѐгун Ёсимицу, продолжая вести государственные дела, посвящал много времени занятиям изящными искусствами и постижению глубины дзэн-буддийского учения. Поддержка сѐгуном дзэн-буддизма и искусств во многом способствовала культурному подъему в стране. Этот период в истории Японии получил название «культура Китаяма» по названию дворца Ёсимицу. После его смерти резиденция Китаяма-доно была превращена в дзэн-буддийский
храм Рокуондзи.

В 1443 г. восьмым сѐгуном из рода Асикага стал Ёсимаса (1436 – 1490), внук Ёсимицу. Сѐгун Асикага Ёсимаса вошел в историю не как выдающийся политический деятель, а как покровитель живописи, литературы, архитектуры и садового искусства. С его именем был связан расцвет «культуры Хигасияма», которая объединила в себе черты культуры хэйанской аристократии, военного сословия и китайского чань-буддизма. У Ёсимаса и его супруги Хино Томико долго не было детей, поэтому он назначил наследником своего младшего брата Ёсими. По иронии судьбы вскоре у сѐгуна родился сын Ёсихиса, вследствие чего решение о наследнике было изменено, что вызвало смуту и привело к войне Онин (1467 – 1477). В борьбе за право наследования столкнулись, с одной стороны, союзники Ёсихиса и его матери Томико, возглавляемые советником канрэй²² Ямана Мотитоѐ (Содзэн), с другой стороны, Ёсими, союзником которого был канрэй Хосокава Кацумото. С двух сторон были собраны большие армии, которые впервые выступили друг против друга в 1467 г. Ожесточенные сражения происходили на территории Киото, поэтому большая часть столицы была разрушена, стерты с лица земли уникальные памятники архитектуры и садового искусства. В 1473 г., когда война стала утихать, Ёсимаса, которого тяготила роль лидера страны, отошел от государственных дел и передал власть своему сыну. Спустя двенадцать лет Ёсимаса приступил к реализации своей мечты – у подножия горы Хигасияма начал возведение своей резиденции Хигасияма-доно. Строительство продолжалось восемь лет и завершилось уже после его смерти. Впоследствии резиденция Хигасияма-доно была превращена в дзэн-буддийский
храм Дзисѐдзи, который в наше время больше известен как храм Гинкакудзи, или храм Серебряного павильона.

Ёсимаса настолько восхищался садом Сайходзи, что бывал в нем два раза в год – весной и осенью. В те далекие времена женщинам не разрешалось посещать многие буддийские монастыри и храмы, в том числе Сайходзи. Этот запрет распространялся даже на таких знатных особ, как мать сѐгуна, и Ёсимаса, чтобы исполнить ее желание увидеть сад, о котором все так восхищенно отзывались, создал сад, подобный Сайходзи, в своей резиденции Хигасияма-доно²³.

Строение Серебряного павильона (Каннондэн) напоминало Золотой павильон, а сад был схож с садом храма Сайходзи. Однако Ёсимаса задумывал Серебряный павильон так, чтобы он не был копией Золотого павильона, а «десять пейзажей Хигасияма-доно» не повторяли «десять пейзажей Сайходзи». Вероятно, Ёсимаса следовал заповедям «Сакутэйки» – «воплощать собственный замысел, руководствуясь лучшими произведениями мастеров прошлого»²⁴, и во время своих
частых визитов в храм Сайходзи тщательно изучал структуру сада. Строительство сада в Хигасияма-доно было поручено мастеру Дзэнъами, который происходил из сэндзуй-каварамоно²⁴. Ёсимаса всецело доверял таланту Дзэнъами, и тот оправдал надежды сѐгуна, создав в Хигасияма-доно подлинный шедевр садового искусства.

Сад сѐгуна Ёсимаса представлял собой ранний образец прогулочного сада с водоемом (кайюсики). Его планировка повторяла структуру сада Сайходзи и также включала в себя «десять пейзажей»: «Пруд Парчового зеркала», «Мост Рюхайкѐ», «Камни ѐдомарибунэ» («корабли, стоящие на якоре»), павильоны «Тѐнэнтэй», «Сэйсиан», «Дайгэнкан», «Тогудо» (со статуей Будды Амида), «Синкудэн» (1-й этаж Серебряного павильона), «Тѐсютэй» и «Росэйтэй» (идзумидоно). Пруд с островом Белого журавля, островом «бессмертных» и камнями ѐдомарибунэ занимал центральную часть сада перед павильонами Гинкаку и Тогудо. Острова были соединены с берегами водоема разнообразными мостами, среди которых выделялся необычный мост Рюхайкѐ («Спина дракона»).
На островах были расставлены композиции сандзон по аналогии с композициями на островах в саду Сайходзи. Особое внимание было уделено форме и текстуре природных камней, привезенных сюда из разных уголков Японии.

Двухэтажный Серебряный павильон являлся храмом богини милосердия Каннон. Ёсимаса, будучи одновременно последователем дзэн-буддизма и буддизма Чистой Земли, использовал помещение нижнего этажа – Синкудэн («Зал освобожденного сознания»), для медитаций. На верхнем этаже – Тѐонкаку («Павильон звучания волн»), хранилась позолоченная статуя богини Каннон. Еще один павильон Тогудо («Зал, обращенный к востоку») – одна из первых построек в стиле сѐин-дзукури, включал в себя помещение со статуей Будды и рабочий кабинет сѐгуна (сѐин) размером 4,5 татами²⁶ (7,3 м2), который позднее стал стандартом чайной комнаты в стиле соан-тя.

В 1615 г., в начале периода Эдо, резиденция Ёсимаса была подвергнута существенной реконструкции. Были отреставрированы здания, сад и участок пути между внешними и внутренними воротами. Вероятно, именно в этот момент в саду появились элементы «сухого пейзажа», без которых сложно представить облик современного храма Гинкакудзи: декоративное озеро из белого гравия с узорами волн – Гинсадан («Озеро серебряного песка»), и холм в форме
усеченного конуса – Когэцудай («Возвышение для любования луной»). Согласно первоначальной планировке Хигасияма-доно²⁷ и иллюстрациям храма Гинкакудзи из путеводителей по Киото периода Эдо²⁸, озеро Гинсадан и холм Когэцудай появились в том месте, где ранее располагались павильоны Тогудо и идзумидоно. По одной версии, Гинсадан являл собой образ китайского озера Сиху (популярный сюжет садов периода Эдо), а по другой – это был оригинальный способ освещения храмовых залов²⁹.

Рассмотренные выше сады храмов Сайходзи и Тэнрюдзи и особняков сѐгунов Асикага (Китаяма-доно и Хигасияма-доно) характеризуют начало переломного этапа в эволюции ландшафтного искусства Японии. Традиции, которые сформировались в период Нара и Хэйан, под влиянием Дзэн подверглись значительной трансформации. Главенствующим принципом создания садов в эпоху Камакура и Муромати было пренебрежение формой ради внутреннего содержания: стремление выразить глубину философского замысла, а не изобразить внешнюю красоту. Были отброшены все вычурные формы и взяты на вооружение простота, непосредственность, условность, углубленность. Суровые, неприступные на вид водопады Рюмонбаку из необычных массивных камней с камнем-карпом, которому традиционно отводили роль ключевого элемента композиции, демонстрируют то, как последователи дзэн-буддизма выражали в формах садового искусства свои религиозные представления. По словам японского архитектора К. Тангэ, «формы этих садов необычны для нашего эстетического восприятия, но они полны той творческой энергии, которую
открывали в себе монахи «Пяти гор»³⁰.

Расцвет дзэнской культуры в эпоху Муромати способствовал широкому распространению стиля карэсансуй (карэ – «сухой»; сансуй – «пейзаж, ландшафт»), формирование которого началось в предшествующую эпоху. Возникновение садов с «сухими пейзажами», с одной стороны, было обусловлено развитием храмовой архитектуры – появлением малых храмов в буддийских монастырях; с другой, было связано с деятельностью монахов, прекрасно знавших китайскую культуру и дзэн-буддийскую философию.

В период Муромати территории дзэнских монастырей увеличились; сложилась система малых храмов (таттю), которая была связана с традицией создавать небольшой отдельный храм в пределах монастыря в честь важного религиозного деятеля, например, его основателя. В ансамбль монастыря обычно входили пруд и мощеные камнем дорожки, соединяющие основные строения и
малые храмы. В центре участка, отведенного для строительства малого храма, размещали здание сѐин или ходзѐ (комната настоятеля) в архитектурном стиле сѐин-дзукури, а по периметру воздвигали глинобитный забор. Между ходзѐ и забором образовывались небольшие дворы, в свободном пространстве которых впоследствии стали размещать сады. Для малых храмов, где зачастую не было источников воды, карэсансуй стал оптимальным способом создания ландшафтных композиций. Кроме того, строительство садов с «сухими пейзажами» не требовало больших средств и не было слишком трудоемким, что имело важное значение в неспокойное время войн и междоусобиц, охвативших Японию.

Характерной особенностью карэсансуй был способ создания пейзажей, при котором вода в саду выражалась абстрактно, поэтому основным материалом для построения символических композиций стали «семь камней Киото»³¹ и белый гравий реки Сиракава. Вместо привычных ручьев и прудов в садах появились участки, засыпанные гравием, на поверхности которого граблями рисовали узоры, имитирующие рябь на воде, а ниспадающий поток водопада стал заменять вертикально установленный плоский камень. Такой способ выражения воды, подразумевающий лишь ее условное присутствие в саду, привел к появлению особого художественного языка, основанного на символизме и абстракции. Красота садов карэсансуй определялась эстетикой югэн³², которая сформировалась на основе хэйанской концепции моно-но аварэ и философии Дзэн.

Первоначально карэсансуй не был связан с дзэн-буддизмом и до появления Дзэн в Японии использовался в садостроительстве в определенной форме. В период Хэйан словом карэсансуй обозначали каменные композиции высохших водопадов или группы камней у подножия холмов. Как свидетельствуют «Сакутэйки», существовал способ создания садов без водоемов и источников, суть которого заключалась в размещении камней вдоль подножия холмов или на лужайках. Этот способ назывался «карэсансуй»³³. В повести «Эйга моногатари» описывается часть сада дворца Сандзѐноин, которая является примером раннего карэсансуй³⁴. В японских письменных источниках³⁵, кроме слова карэсансуй, встречаются различные варианты слов с аналогичным значением, такие как, карасэнсуй, карэсэнсуй, фурусэнсуй, карэсэндзуй, косэндзуй и др. Наряду с этими словами использовали слово карасансуй, написание которого начинается с иероглифа «кара», означающем «Тан» (Китай), что буквально можно понять как «танские пейзажи»³⁶. Это дает основание предположить, что ранние формы карэсансуй так же, как архитектура и
живопись, пришли из танского Китая.

Под влиянием дзэн-буддизма карэсансуй претерпел значительные изменения и сформировался в отдельное направление в садовом искусстве. В нем появился сокровенный смысл, основанный на идеях Дзэн. Форма по своим внешним признакам оставалась практически неизменной, но несла в себе глубокое духовное содержание. Это ярко проявилось в творениях Мусо Сосэки, которые, с одной стороны, наследовали заветы «Сакутэйки», а с другой, отражали индивидуальное мировоззрение своего создателя. Каменные композиции водопадов Рюмонбаку в садах храмов Сайходзи и Тэнрюдзи являются ценнейшими образцами карэсансуй переходного периода – от ранних форм эпохи Хэйан до расцвета дзэнских садов в эпоху Муромати. Таким образом, благодаря Мусо карэсансуй обрел дзэнский характер и в дальнейшем стал составлять единое
целое с Дзэн. В период Муромати дзэнский карэсансуй представлял собой плоский сад (хиранива), поверхность которого обязательно покрывалась гравием или мхом. Если в предыдущие века, до появления плоских «сухих» садов, карэсансуй был частью больших пейзажных садов, то в период Муромати он стал занимать все пространство небольшого двора малого храма.

Японский ученый И. Синдзи высказывает важную, на наш взгляд, мысль о том, что сады карэсансуй не следует называть садами Дзэн, поскольку они были сосредоточены в монастырях лишь одной дзэн-буддийской школы – Риндзай, которая пользовалась расположением властей и была активно вовлечена в политику, в то время как в храмах другой школы (Сото) «сухих» садов почти не встречалось. По его мнению, точнее было бы называть их «садами Риндзай»³⁷. Действительно карэсансуй развивался и формировался в монастырях школы Риндзай, что, прежде всего, было связано с активной религиозной деятельностью упомянутого выше Мусо Сосэки, родоначальника дзэнского карэсансуй. Мусо проходил обучение дзэнской доктрине в монастырях школы Риндзай в Киото и Камакура. Начиная с 1325 г., он в разное время возглавлял монастыри годзан – Нандзэндзи, Энгакудзи, Тэнрюдзи и др. В своем вероучении Мусо опирался не только на догмы школы Риндзай, но и прибегал к использованию элементов эзотерического буддизма, амидаизма, даосизма и конфуцианства, что нашло отражение в созданных им садах, в которых встречаются символы буддийского мироздания, даосские представления об островах «бессмертных», принципы инь-ян и т.д. Школа Риндзай отличалась от школы Сото тем, что в своей религиозной практике наряду с сеансами медитаций (основной способ обретения просветления
в школе Сото) использовала другие методы достижения сатори³⁸, среди которых благодаря стараниям Мусо было и возведение садов. Вероятно, стремление монахов «пяти гор» создавать сады, идеалами которых считались творения «учителя нации», привело к появлению садов карэсансуй в стенах монастырей школы Риндзай.

Развитие карэсансуй происходило под сильным воздействием эстетики и практики дзэн-буддизма. Сады с «сухими пейзажами» в дзэн-буддийских монастырях предназначались для монахов, владеющих навыками медитации, умением концентрироваться и создавать в своем воображении образ определенного мира, присущего их космогоническим представлениям. В небольшом уголке, ограниченном от мирской суеты, можно было вести уединенную монашескую жизнь, окруженную идеальным пространством – дзэнским садом. Расположенный в замкнутом контуре двора сад был подобен картине, которую следовало созерцать из храмового зала. Сад должен был притягивать и
удерживать внимание сидящего внутри помещения зрителя, поэтому мастерство создания садов было сродни живописи.

В монастырях практиковались регулярные занятия различными видами искусств – каллиграфия, живопись тушью, бонсэки (составление пейзажных картин из камней и песка), бонсай (выращивание карликовых деревьев), бонтэй (создание миниатюрных садов на подносе) и др., которые способствовали развитию техники карэсансуй. Одной из форм духовной практики Дзэн являлось рисование узоров на гравии. Большое влияние на искусство «сухих пейзажей» оказала сунская монохромная живопись, вдохновленная даосскими и чань-буддийскими мотивами. На рисунках «горы-воды» (кит. шаньшуй, яп. сансуй) прорисовка пейзажей была незначительной, что заставляло работать воображение созерцателя – самостоятельно восполнять недостающие детали. Для адептов Дзэн одним из способов медитации являлось созерцание подобных картин. Идея перенести тушевые пейзажи из двухмерной плоскости картин в трехмерное пространство сада как нельзя лучше реализовывалась с помощью техники карэсансуй. Композиция такого сада с большей достоверностью передавала содержание творческого замысла. Принцип построения садовых пейзажей был заимствован из тушевых картин суйбокуга. Массивные камни выражали горы и острова, гравий с нанесенными на нем узорами символизировал реки – все это в точности повторяло сюжеты картин «горы-воды» и на ограниченном участке представлялось полноценными пейзажами. Опорные столбы храмовых зданий, веранда и навес крыши буквально воспринимались как рамки трехмерных картин.

В карэсансуй также как в живописи, каллиграфии и икебана существовало три формы художественного выражения: сякэй (буквальное копирование) – воссоздание пейзажа или монохромной картины, максимально приближенное к оригиналу, с детальным копированием всех или почти всех элементов (например, сад храма Дайсэнъин); сяи (сокращенная форма) – передача сущности, настроения картины, воспроизведение пейзажей в упрощенном виде, с символическими
элементами и меньшим количеством деталей (сад храма Тайдзоин); и тюсѐка (абстрактная форма) – стирание отчетливых форм, таких как пруд, ручей и т.д., условное выражение всех элементов ландшафта (сад храма Рѐандзи)³⁹. Авторами многих «сухих» дзэнских садов были известные художники: сад храма Дзѐэйдзи создал Сэссю Тоѐ (1420 – 1506), сад храма Тайдзоин – Кано Мотонобу (1476 – 1559), сад храма Рѐгэнъин – Соами (1472 – 1525), и др.

Центром развития карэсансуй в конце эпохи Муромати был дзэн-буддийский монастырь Дайтокудзи (школа Риндзай), являвшийся в то время крупным религиозным институтом. Монастырь был основан в 1319 г. Дайто кокуси (1283 – 1337), который стал его первым настоятелем. Позднее монастырь, сильно пострадавший от пожаров во время войны Онин, был восстановлен настоятелем Иккю Содзюн (1394 – 1481). С течением времени храмовый комплекс значительно расширился, включив в себя большое количество малых храмов, практически каждый из которых имел сад карэсансуй. Среди садов Дайтокудзи важное значение для данного исследования имеют сады малых храмов Дайсэнъин и Рѐгэнъин, представляющих интересы двух религиозных школ Дайтокудзи (Дайсэнъин – северная школа, Рѐгэнъин – южная школа). Основатели обоих храмов были в разное время настоятелями Дайтокудзи: Когаку Соко (1465 – 1548) – 76-м настоятелем, Токэй Собоку (1454 – 1517) – 72-м настоятелем.

Время создания этих садов приходится на начало XVI в. – период политической нестабильности, ослабления феодального режима, несоблюдения строгих регламентаций, вольнодумства, отказа от традиционных догм. В провинциях укрепляли свои позиции феодальные дома, которые не подчинялись ни сѐгунату, ни императорскому двору. В стремлении обрести политическое господство феодалы начали междоусобную борьбу, которая ввергла страну в хаос. На фоне происходящих беспорядков дзэнские монастыри оставались единственными изолированными от внешних событий местами, где продолжала жить и развиваться японская культура. В садовом искусстве это был период поиска новых идей и художественных форм, благодаря чему появились
оригинальные образцы карэсансуй.

Основной сад храма Дайсэнъин, созданный Когаку Соко в 1513 г.⁴⁰, располагался во внутреннем дворе с северо-восточной стороны помещения настоятеля (ходзѐ) и назывался «северным садом». Его пространственная композиция была воплощением одной из пейзажных картин Соами, написанной тушью на раздвижных перегородках в храме Дайсэнъин. Центром композиции сада являлся водопад, представленный вертикально установленными камнями. Его стремительный поток, постепенно переходящий в размеренное течение реки, как и полагается в карэсансуй, был искусно выражен с помощью гравия. Рядом с водопадом возвышался камень «Богиня милосердия
Каннон» и камень «Светлый царь Фудо», уподобленные далеким горам. Слева от центральной группы камней был расположен остров Черепахи, справа – остров Журавля (образы этих островов связаны с даосскими верованиями в бессмертие). За островом Журавля находился необычной формы камень фунаиси («камень-корабль»), символизирующий корабль, увлеченный водами реки вперед, к «великому океану» – покрытой белым гравием площадке южного двора перед ходзѐ. На рисунке сада⁴¹, сделанном Мацудайра Саданобу⁴² в начале XIX в., отчетливо выделяются четыре камня голубого цвета в восточной части («Богиня милосердия Каннон», «Светлый царь Фудо», «камень-корабль» и один из камней острова Журавля) и черный камень в северной части сада (остров Черепахи). Это указывает на то, что в расстановке камней учитывались принципы широко распространенной в то время теории у-син, о которых говорится в «Записях о создании садов»⁴³
и «Иллюстрациях видов гор, вод и равнин»⁴⁴. Необычная композиция северного сада Дайсэнъин, составленная из различных по форме и цвету камней, мелкого щебня и растений, хорошо передавала многоплановость пейзажа, перекликающегося с монохромной живописью.

В отличие от вышерассмотренного примера сад храма Рѐгэнъин был не просто трехмерной визуализацией тушевого пейзажа, а материальным воплощением дзэнского мира, выходящего за рамки реальности. Северный сад этого храма – Рѐгинтэй, созданный известным художником Соами, представлял собой абстрактное выражение образа Вселенной. Центральное место сада было отведено композиции с высоким немного наклоненным в сторону камнем, символизирующим центр буддийского мироздания – гору Сумеру (яп. Сюмисэн). Небольшие камни вокруг олицетворяли Кусэнхаккай. Свободная от камней поверхность земли была покрыта мхом и выражала бескрайние просторы океана.

Несмотря на стилистическое сходство, между этими садами существовали различия в концептуальных образах и пространственной структуре, которые положили начало развитию двух направлений в карэсансуй. Противостояние религиозных взглядов настоятелей Дайтокудзи, определявших политику монастыря и оказывавших влияние на духовенство всей страны, выражалось в противопоставлении ландшафтных композиций садов Дайсэнъин и Рѐгэнъин.
Борьба северной и южной школ выходила за пределы Дайтокудзи: другие храмы, демонстрируя свою приверженность идеям одной из школ, создавали сад карэсансуй либо по образцу сада Дайсэнъин, примыкая тем самым к южной школе, либо по модели сада Рѐгэнъин, выражая лояльность северной школе.

Вершиной развития карэсансуй стал сад камней храма Рѐандзи. Он не похож ни на сад храма Дайсэнъин, ни на сад храма Рѐгэнъин, являясь единственным в своем роде. Храм Рѐандзи основал канрэй Хосокава Кацумото (1430 – 1473) после того, как в 1450 г. получил права на земли, принадлежавшие роду Фудзивара. Кацумото был последователем дзэн-буддизма, среди его наставников были служители монастыря Мѐсиндзи – Гитэн Гэнсѐ и Сэкко Сосин. Гитэн Гэнсѐ (1396 – 1465) стал первым настоятелем храма Рѐандзи. После войны Онин храм был частично разрушен и в 1488 г. отреставрирован Хосокава Масамото (сыном Кацумото) и монахом Токухо Дзэнкэцу. Вероятно, сад камней возник после того, как в 1499 г. было построено центральное здание ходзѐ, но никаких письменных свидетельств этому нет. Документы тех лет («Рѐандзи бунсѐ») говорят, что 24 февраля 1588 г. кампаку⁴⁵ Тоѐтоми Хидэѐси со свитой посещал храм Рѐандзи, где сложил песню, воспевающую красоту растущей в саду перед ходзѐ плакучей сакуры⁴⁶. Однако в ней не упоминается сад камней, что может указывать на его отсутствие в то время.

Традиционно исторические источники («Иллюстрированный путеводитель по знаменитым садам Киото»⁴⁷) приписывают авторство сада художнику Соами. Однако ряд исследователей⁴⁸ полагает, что возможными создателями сада могли быть монах Токухо Дзэнкэцу (1419 – 1506), архитектор Кобори Энсю (1579 – 1647) или чайный мастер Канамори Сова (1584 – 1656). Сторонники того, что
авторами сада были Энсю и Сова, строят свои предположения на гипотезе, согласно которой сад Рѐандзи появился в XVII в. (период Эдо), поскольку первые упоминания о нем встречаются в документах, датированных 1680-ми гг. («Тодзай рэкиранки»⁴⁹ и др.).

До нашего времени сохранился единственный рисунок сада⁵⁰, по которому можно судить о его планировке в период Эдо. Пространственная структура сада на изображении и сада, который существует в настоящее время, полностью совпадают. Отмеченные на рисунке места опорных столбов главного строения (ходзѐ), форма и расположение камней, а также точные размеры каждого камня (длина, ширина и высота) и расстояние между ними, говорят о том, что он мог использоваться в качестве опорного чертежа при реконструкции храма после пожара в 1797 г.

На небольшой прямоугольной площадке (22,75 х 9,35 м) было установлено пятнадцать камней, сгруппированных в пять композиций. Каждая композиция обрамлена мхом. Свободная от камней поверхность земли засыпана светлым гравием и расчерчена прямыми бороздками, имитирующими рябь воды. Пространство сада было изолировано от внешнего мира: с одной стороны ограничивалось глинобитным забором с черепичной крышей, с другой – примыкало к южным помещениям ходзѐ, где проходили занятия по духовному совершенствованию. Сад был тесно связан с повседневной жизнью монахов: использовался в качестве объекта созерцания в процессе сидячей медитации. Последователи дзэн-буддизма видели в его мистической и аскетичной красоте
проявление непостижимой природы бытия. Пейзаж не воспринимался буквально, не вызывал никаких чувственных реакций; внимание не должно было рассеиваться на зримых объектах, чему способствовало отсутствие в саду ярких пятен, громких звуков и т.д. Безмолвное созерцание камней позволяло сосредоточиться на внутреннем состоянии, обрести спокойствие, располагающее к медитации, и стимулировало работу сознания на «опустошение» и обращение
к собственной природе.

Версий о том, что выражает сад камней Рѐандзи и что лежит в основе его концепции, очень много. Самые интересные из них: «годзан» («пять гор» – пять главных дзэнских монастырей Киото), «сандзан гогаку» (пять знаменитых священных горных пиков в Китае), «Кусэнхаккай» (буддийский космос), «дзюроку ракандзу» («шестнадцать архатов»), «какки-хорай» (острова «бессмертных»), «сердце», «семь-пять-три», созвездие Кассиопея и др.⁵¹. Особое внимание исследователи (М. Эяма, К. Миямото, М. Хоридзава⁵² и др.) уделяли изучению пропорций сада Рѐандзи и их связи с золотым сечением. Теория золотого сечения получила свое распространение в японской архитектуре и садовом искусстве в конце XVI в. благодаря активной деятельности португальских миссионеров. Впервые золотое сечение проявилось в работах мастера Кобори Энсю. Анализ пропорций каменных композиций в Рѐандзи, выполненный М. Эяма, показал, что они с незначительной погрешностью соответствуют пропорциям золотого сечения⁵³. Вероятно, цель этого исследования заключалась в попытке обосновать гармоничную красоту сада, опираясь на широко распространенные в западной цивилизации пропорции золотого сечения, и таким образом доказать причастность Рѐандзи к ряду шедевров мирового искусства, созданных с помощью «формулы совершенства». Сложно сказать, насколько достоверным было использование золотого
сечения при создании каменных композиций в японских садах. Возможно, совпадение пропорций сада Рѐандзи с пропорциями золотого сечения чистая случайность. Однако японцы могли прийти к нему не геометрическим методом, как это сделали представители западной цивилизации, а на интуитивном уровне, веками оттачивая художественное ремесло и чувство пропорций. Детальное исследование соотношений высот камней сада Рѐандзи на основании данных, полученных из сохранившегося рисунка периода Эдо⁵⁴ как наиболее достоверного источника, не позволило выявить точного числового значения золотого сечения (1,618). Большая часть пропорций имеет традиционное для японцев соотношение 3:1 и 3:2.

В «Иллюстрациях видов гор, вод и равнин»⁵⁵ приводится ряд соотношений величин элементов каменных композиций (3:2; 3:1, 2:1,6 и др.), среди которых самой приближенной к золотому сечению является пропорция 3:2. Это соотношение считалось наиболее гармоничным при создании композиций. Например, величина 3 сяку⁵⁶ соответствовала высоте главного камня композиции, а 2 сяку – высоте второстепенного камня. Если привести эту пропорцию в точном соответствии с золотым сечением, то получится, что высота второстепенного камня должна составлять 1,85 сяку. Таким образом, из-за небольшой разницы в значениях высоты второстепенного камня (0,15 сяку = приблизит. 5 см) соотношение 3:2 также можно рассматривать как совершенную пропорцию. К тому же, при работе с природными камнями в отличие от геометрических форм в архитектуре вовсе не требовалось строгое соответствие математическим значениям.

На наш взгляд, ответы на вопросы относительно происхождения композиции сада камней Рѐандзи нужно искать в дзэнской философии. В этой связи наиболее состоятельной является гипотеза, согласно которой пять каменных групп выражают иероглиф «сердце». Сходство между иероглифом «сердце» и композицией сада были обнаружены в результате структурного анализа
иероглифического знака. Опорные точки штрихов иероглифа совпали с расположением каменных композиций в саду Рѐандзи, где крайняя левая группа из 5-ти камней соответствует первому штриху иероглифа, следующая группа из 2-х камней – началу второго штриха, крайняя правая группа из 3-х камней окончанием второго штриха, центральная группа из 3-х камней – третьему штриху, и крайняя правая группа из 2-х камней – последнему четвертому штриху.

Практика использования иероглифа «сердце» в построении образов ландшафтных элементов встречалась ранее. Например, в «Повести о Гэндзи», в части текста, повествующей о саде павильона Глициний (Сигэйса) во дворце Хэйанкѐ, есть строчка «икэ-но кокоро хироку синаситэ», что буквально означает «расширить пруд в форме сердца»⁵⁷. Садовый мастер Мусо Сосэки в образе иероглифа «сердце» создавал водоемы в саду храмов Сайходзи и Тэнрюдзи. Кроме того, в руководстве по созданию садов «Мусорю титэй»⁵⁸ («Сады в стиле Мусо», 1799 г.) приводится запись о распространенных формах водоемов, среди которых указывается пруд в форме «сердца». Однако случаев использования символа «сердца» в расстановке каменных композиций ранее не встречалось.

В дзэн-буддизме под «сердцем» (心, яп. кокоро) часто подразумевалась «первоистина», «истинная мудрость», «великая пустота», что обусловило исключительную важность этого символа для последователей этой религии. Один из основоположников дзэн-буддизма в Японии, основатель школы Риндзай, монах Эйсай (1141 – 1215) считал «сердце» источником истинного знания. Главной задачей на пути к просветлению было постичь собственную природу, собственное сердце, совпадающее с природой всего мира, природой Будды. Адепты Дзэн особое внимание уделяли «Сутре сердца» («Праждня-парамита хридая сутра»⁵⁹), которая повествовала о совершенной, запредельной мудрости, открывающей путь в нирвану. В тексте мантры Бодхисаттва Авалокитешвара призывает ученика к познанию сути совершенной мудрости, понимаемой как невыразимая реальность – «пустота» (шуньята), так как именно «пустота» является ключом к обретению состояния Будды. Использование символа «сердца» в садах могло служить постоянным напоминанием монахам о важности учения Будды, постигаемом через сердце, и о существовании великой божественной мантры, способствующей к всецелому пробуждению. Учитывая особенности садов карэсансуй – ограниченная площадь, отсутствие воды, символичным выражением «сердца» в пространстве сада вполне могли стать каменные композиции. Кроме того, открытое свободное пространство сада с минимальным набором ландшафтных элементов также могло ассоциироваться с «пустотой» – одним из центральных понятий махаянского буддизма.

Примечательно, что сад камней Рѐандзи был расположен на площадке с южной стороны ходзѐ. В дзэн-буддийских монастырях в период Муромати, как правило, «сухие» сады находились с севера от ходзѐ и соприкасались с личным пространством настоятеля, где он проводил большую часть времени в дзэнских практиках, а в южном дворе монахи совершали буддийские ритуалы. Ко времени появления Рѐандзи южный двор утратил свой первоначальный смысл, и в нем стали создавать сады. В качестве материалов для сада в основном использовали камни, заполняя пустое пространство между ними гравием. Вместе с этим изменилось восприятие сада, отныне он предназначался не «для созерцания символичных пейзажей», а «для созерцания своей души, своего сердца»⁶⁰.

Размещение «сухих» садов в южном дворе ходзѐ означало отступление от строгих религиозных догм и открытие новых перспектив развития искусства карэсансуй, например, как это произошло в монастыре Нандзэндзи (малый храм Контиин и храм настоятеля Нандзэндзи). Автором садов в Нандзэндзи был архитектор Кобори Энсю, хранитель традиций и, в то же время, смелый новатор, человек энергичный, наделенный талантом во многих областях искусства. Как официальный архитектор сѐгуната Энсю мог осуществлять самые необычные творческие идеи, которые навряд ли мог реализовать кто-либо другой. Вероятно, это вызвало появление гипотезы⁶¹, согласно которой автором сада Рѐандзи мог быть Кобори Энсю.

В XVII в., в предполагаемый период создания сада Рѐандзи, в японской культуре широко распространилась вера в магическое значение чисел три, пять и семь (яп. сити-го-сан), приносящих удачу и долголетие. Эти числа были заимствованы из китайской нумерологии – данный ряд простых чисел входил в магический квадрат Ло шу, который, согласно древнекитайской мифологии, был составлен мудрецом Фу Си на основе чисел, изображенных на панцире древней
черепахи из реки Ло⁶². В Японии с этими числами были связаны праздники мальчиков и девочек, достигших трех, пяти и семилетнего возраста. Вера в удачу этих чисел проникла и в садовое искусство, найдя выражение в расстановке камней в группы по семь, пять и три камня. Классический пример композиции «7-5-3» приводится на страницах «Руководства по созданию холмистых садов»⁶³.

Если изначально количество камней в точности соответствовало этим числам (например, в саду храма Синдзюан), то в садах периода позднего Эдо принцип «7-5-3» соблюдался условно (например, в саду храма Токайан). Этот принцип мог быть использован и в саду Рѐандзи: общее количество камней соответствовало пятнадцати, группу «семь» составляли две крайние левые композиции из пяти и двух камей, группу «пять» – две композиции справа из трех и двух камней, и оставшаяся композиция – группу «три».

К особенностям сада Рѐандзи можно причислить и то, что в положении сидя невозможно увидеть одновременно все пятнадцать камней. Даже когда посетитель перемещается по веранде из одной точки в другую, один из камней постоянно ускользает от его взгляда, скрываясь за другими. Разместить камни подобным образом достаточно сложно, что подтверждает высокий уровень мастерства создателя сада. Видимо, таким образом автор стремился продемонстрировать непостижимость мира, показать его скрытые стороны, неподвластные нашему пониманию. Возможно, именно эта цель определила принцип расстановки камней в композиции сада. Аналогичный прием компоновки камней встречается в саду храма Токайан и приводится на страницах руководства «Цукияма сэндзироку»⁶⁴ («Иллюстрированное руководство по холмистым садам», 1797 г.), что говорит о широком распространении данного принципа в садах подобного типа.

Стиль карэсансуй как уникальный способ абстрактной материализации дзэнских идей достиг наивысшей формы развития вместе с появлением сада камней Рѐандзи. Впервые в истории японского сада на смену природным пейзажам пришли абстрактные картины. Чувственное восприятие природных форм уступило место умозрительному созерцанию мира. Отныне эстетическими идеалами провозглашались отсутствие излишества, строгость, аскетичность, условность, загадочность. Несмотря на то что Дзэн, а также многие связанные с ним искусства проникли в Японию из Китая, стиль карэсансуй зародился и окончательно сформировался именно на японской почве, поэтому сады с «сухими пейзажами» по праву можно считать исконно японским феноменом.

Сноски

1. Нагата Х. История философской мысли Японии : пер. с яп. / общ. ред. и вступ ст. Ю.Б. Козловского. М. : Прогресс, 1991. С. 40, 48.
2. Масуно С. Дзэн то дзэн гэйдзюцу … С. 151.
3. Кэнтѐ-дзи гаран сасидзу (Изображение буддийского монастыря Кэнтѐдзи), 1732 : бумага, тушь // Музей Камакура кокухокан. 74,9 х 83,5 см.
4. Сиккэн – регент при малолетних сѐгунах в период Камакура. Сиккэны принадлежали к дому Ходзѐ.
5. Сѐмѐ-дзи эдзу (Изображение храма Сѐмѐдзи), 1323 : бумага, тушь / Танъэй (1271 – 1347) // Музей Канадзава букко преф. Канагава. 91 х 95 см.
6. Хэкиганроку тэйсѐ (Толкование «Скрижали лазурной скалы») / под ред. Т. Нисиката. – Нара : Окамото, 2009. Т. 1. С. 124.
7. Тайпин Юлань (Тайпинская энциклопедия) / сост. Ли Фан. Пекин, 1960. Кн. 4. С. 4133.
8. букв. «Врата дракона» – водопад в верховьях реки Хуанхэ в пров. Шаньси.
9. Кокуси (букв. «учитель страны» или «учитель нации») – титул, который присваивался выдающимся буддийским деятелям. Мусо Сосэки получал этот титул от императоров семь раз.
10. Тайхэйки (Повесть о великом мире) // Электрон. б-ка япон. лит-ры, 2000. URL: http://www.jtexts.com/sheet/thkm.html (дата обращения: 10.11.2011).
11. Мусо С. Мусо кокуси гороку нэмпу (Хронология записей учителя Мусо) / сост. М. Сюнноку. Киото : Кѐто дайгаку фудзоку тосѐкан, 2006. Кн. 3. Л. 23–24. URL: http://edb.kulib.kyoto-u.ac.jp/exhibit/i098/i098cont.html (дата обращения: 15.11.2011).
12. Хэкиганроку : соно 1 : 1–50 (Скрижали Лазурной скалы, часть 1, коаны 1–50), коан № 18. URL: http://www.sets.ne.jp/~zenhomepage/hekigan1.html (дата обращения: 15.11.2011).
13. Itoh T. The Gardens of Japan. P. 113, 115; Оно К. Нихонтэйэн … C. 116–117.
14. См.: Мусо С. Мусо кокуси гороку нэмпу (Хронология записей учителя Мусо). Кн. 2. Л. 54.
15. См.: там же. Л. 53–55.
16. Акисато Р. Мияко ринсэн мэйсѐ дзуэ (Знаменитые сады столицы). Киото : Огава тадзаэмон, 1799. Кн. 5. Л. 3–4; Китамура Э. Цукияма тэйдзодэн дзэнпэн (Руководство по созданию холмистых садов. Кн. 1). С. 105.
17. Особенностью садов стиля кайюсики является восприятие садовых пейзажей через прогулочный маршрут, проложенный вокруг водоема.
18. Оно К. Нихонтэйэн … С. 124.
19. Асихара-дзима («Остров Камышовой долины») – мифическое название Японии.
20. Тайкосэки (кит. тайхуши) – камни причудливой формы из китайского озера Тайху.
21. Авадзи-дзима – самый большой из островов Внутреннего Японского моря.
22. В правительстве бакуфу второй по значимости пост после сѐгуна.
23. Известно также, что раннее сѐгун пытался повторить сад Сайходзи в своем дворце Такакура-доно.
24. См.: Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 352.
25. Сэндзуй каварамоно – специалисты по созданию садов, вышедшие из каварамоно, что буквально означало «люди с русла». Каварамоно, представлявшие низшие слои общества, жили в высохших руслах рек и хорошо понимали качества таких материалов, как вода и камни, знали как устроены естественные элементы ландшафта – острова, песчаные отмели, ручьи и др. Каварамоно могли подняться с самого низа социальной лестницы, став профессиональными строителями садов.
26. Татами – соломенный мат; мера площади равная 1,62 м²
27. Миямото К. Нихонтэйэн-но миката … С. 73.
28. Акисато Р. Мияко мэйсѐ дзуэ (Знаменитые виды столицы) / изд. 2-е. – Киото : Ёсиноя тамэхати, 1786. Кн. 3. Л. 64; Его же. Мияко ринсэн мэйсѐ дзуэ … Кн. 2. Л. 4–5.
29. Оно К. Нихонтэйэн … С. 128; Синдзи И. Нихон-но тэйэн … С. 224.
30. Танге К. Архитектура Японии : Традиция и современность. С. 58.
31. Семь разновидностей камней, характерных для Киото (кибунэиси, курамаиси, магуроиси и др.).
32. Слово югэн состоит из двух иероглифов «скрытый, уединенный» и «темный, таинственный» и означает «непознаваемость», «непостижимость», «тайну».
33. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 354.
34. См.: Эйга-моногатари (Повесть о славе) / аннот. и коммент. Х. Мацумура и др. Токио : Иванами сѐтэн, 1982. Т. 1. С. 361–387.
35. См.: Гэмпэй дзѐсуйки (Записи о расцвете и упадке Минамото и Тайра). 1910. Св. 25. URL: http://www.jtexts.com/seisui/gs25.html (Дата обращения: 18.05.2012); и др.
36. Масуно С. Дзэн то дзэн гэйдзюцу … С. 237.
37. Синдзи И. Нихон-но тэйэн … С. 36.
38. букв. «духовное просветление».
39. Синдзи И. Нихон-но тэйэн … С. 38.
40. По другим данным в 1509 г
41. Дайсэн-ин сэкитэй окоси эдзу (Рисунок сада камней храма Дайсэнъин), [между 1818 и 1830] : бумага, тушь / С. Мацудайра// Токийский национальный музей. 92,5 × 78 см.
42. Государственный деятель, советник сѐгуна в 1788 – 1793 гг., даймѐ из провинции Сиракава.
43. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 371 и др.
44. Кайсэцу сэндзуй нарабини ягѐнодзу сакутэйки («Иллюстрации видов гор, вод и равнин» и «Записи о создании садов» с комментариями). С. 9–10.
45. Высший советник императора.
46. Приводится по: Миямото К. Рѐандзи сэкитэй о суйри суру (Предположения о саде камней храма Рѐандзи). Токио : Сюэйся, 2001. С. 47–48.
47. Акисато Р. Мияко ринсэн мэйсѐ дзуэ … Кн. 4. Л. 20.
48. Ояма Х. Рѐандзи сэкитэй нанацу-но надзо о току (Сад камней Рѐандзи : разгадать семь загадок). Токио : Танкося, С. 66–79; Миямото К. Указ. соч. С. 134–183; Масуно С. Дзэнсо то мэгуру кѐ-но мэйтэй (Прогулка с дзэнским монахом по знаменитым садам Киото). Токио : Асуки мэдиавакусу, 2008. С. 64; и др.
49. Курокава Д. Тодзай рэкиранки (Очерк истории Востока и Запада) // Кинки юран сико. Киото, 1910. С. 108–109.
50. Рѐан-дзи ходзѐ дзэнтэй-но дзу (Изображение сада перед центральным строением храма Рѐандзи), [между 1603 и 1867] : бумага, тушь // Национальный архив Японии. 54 х 38 см.
51. Нодзаки С. Хоси то нива : Рѐандзи сэкитэй то касиопэа сэйдза, Сайокудзи тэйэн то хокутоситисэй (Звезды и сады: Сад камней храма Рѐандзи и созвездие Кассиопея, сад храма Сайокудзи и Большая Медведица) // Кобидзюцу. №39. С. 117–124; Сигэмори М., Сигэмори К. Нихонтэйэн сидайкэй (Труды по истории японских садов). Т. 7. С. 60–84; Ояма Х. Рѐандзи сэкитэй … С. 34, 64–65; Миямото К. Рѐандзи сэкитэй о суйри суру … С. 76–85; Оно К. Нихонтэйэн … С. 138–140; Сугио С. Рѐандзи ходзѐ тэйэн-но сакутэй-но ито ницуитэ-но косацу
    (Исследование концепции планировки сада Рѐандзи) // Нихонтэйэн гаккайси. 2010. №22. С. 9–13; и др.
52. Эяма М. Рѐандзи тэйэн-но косэй ницуитэ (О структуре сада храма Рѐандзи) // Дзоэн дзасси. 1966. №30(2). С. 2–6; Миямото К. Указ. соч. С. 109–114; Хоридзава М. Рѐандзи сэкитэй-но исигуми ни кансуру кэнкю (Исследование каменных композиций сада храма Рѐандзи) // Нихонтэйэн гаккайси. 2009. №21. С. 63–66.
53. Эяма М. Указ. соч
54. Рѐан-дзи ходзѐ дзэнтэй-но дзу (Изображение сада перед центральным строением храма Рѐандзи).
55. Кайсэцу сэндзуй нарабини ягѐнодзу сакутэйки … С. 27, 38, 40–44.
56. Мера длины равная 30,3 см.
57. Мурасаки С. Гэндзи-моногатари (Повесть о Гэндзи) // Электрон. биб-ка ун-та Вирджинии. 1999. URL: http://etext.lib.virginia.edu/japanese/genji/original.html (дата обращения: 01.11.2011). См. гл. «Павильон Глициний».
58. Мусорю титэй (Сады в стиле Мусо) // Дзоэнгаку дзасси. 1926. № 2 (1). С. A6.
59. Сутра сердца Праджня-парамиты // Введение в буддологию : курс лекций / Е.А. Торчинов. СПб. : С.-Петербургское филос. общ-во, 2000. С. 231–234.
60. Масуно С. Дзэн то дзэн гэйдзюцу … С. 238.
61. См.: Миямото К. Рѐандзи сэкитэй о суйри суру … С. 149.
62. См.: Сайто Т. Дзукай нихон-но нива исигуми-ни миру нихонтэйэнси (Японские сады в иллюстрациях: история японского сада через призму каменных композиций). С. 216.
63. Акисато Р. Цукияма тэйдзодэн кохэн (Руководство по созданию холмистых садов. Кн. 2). С. 97.