|

Развитие классических форм японского сада в хэйанской культуре (IX – XII вв.)

Глава 1.3 диссертации «Эволюция японского сада в контексте национальной истории» на соискание ученой степени кандидата исторических наук
Мостовой С. А. – Владивосток, 2016.

В 784 г. император Камму (737 – 806) перенес столицу из Нара в Нагаока, а в 794 г. основал новую столицу Хэйанкё (совр. Киото), которая была спланирована по модели китайских столиц Лоян и Чанъань. С этого момента началась почти четырехсотлетняя эпоха Хэйан, которая закончилась в 1185 г. основанием Камакурского сѐгуната. Одним из факторов переноса столицы стало активное вмешательство буддийской церкви в политическую жизнь страны. К середине VIII в. буддизм, заимствуя отдельные элементы синтоизма, подчинил себе синтоистское духовенство. В результате появилось синкретическое вероучение рёбу-синто, основанное на взаимодействии синтоистских и буддийских традиций. Этот религиозный синтез во многом определил вектор развития японского сада, в котором переплелись характерные черты синтоистской и буддийской культуры.

В X – XII вв. Япония находилась в относительной изоляции от внешнего мира. В связи с междоусобными войнами в Китае, начавшимися в середине IX в., японское правительство с 894 г. прекратило поддерживать межгосударственные контакты. Это способствовало переосмыслению и ассимиляции отдельных элементов континентальной культуры, заимствованных в период Нара, и появлению яркой и самобытной хэйанской культуры, с которой связывают выдающиеся достижения в японском искусстве. Сады Хэйан стали объектами восхищения многих поэтов, писателей, художников и были отражены во многих произведениях литературы и изобразительного искусства, поэтому сведения о садах той эпохи можно почерпнуть не только из данных археологических раскопок, но и различных памятников литературы и художественных иллюстраций.

Ослабление внешней угрозы со стороны китайской империи стало одним из факторов, обусловивших изменения в социально-политической расстановке сил внутри страны. Сначала отпала необходимость в содержании большой армии, состоявшей в основном из крестьян, а позже, после волнений и выступлений против императора в восточных провинциях, были расширены военные полномочия наместников, которым было разрешено держать военные отряды на постоянной основе. Усиление позиций отдельных правителей обусловило возникновение очагов политической борьбы, значительно ослабивших централизованную государственную систему, что привело к утрате власти императорским двором и способствовало возвышению на политической арене военного сословия в конце периода Хэйан.

Историю японского сада эпохи Хэйан можно разделить на три этапа, каждый из которых отражал особенности общего процесса развития хэйанской Японии.

Ранний этап (кон. VIII – сер. X вв.) начался с переноса столицы в Хэйанкё и закончился периодом правления императора Мураками (946 – 967), т.е. соответствует периоду рицурё кокка – «государства, основанного на законах». Садовое искусство этого времени характеризуется появлением огромных дворцовых садов с водоемами в новой столице и ее окрестностях. Местность, выбранная для строительства Хэйанкѐ, славилась прекрасными пейзажами, что давало стимул для дальнейшего развития новых форм сада.

Средний этап (сер. X – сер. XI вв.) продолжался до начала правления императора Госандзѐ (1068 г.). Этот период, получивший название сэккан сэйдзи1, был отмечен распространением стиля синдэн-дзукури в архитектуре и садовом искусстве, а также возникновением храмовых садов Чистой Земли (Дзёдо) в преддверии Конца Закона (маппо). В это время появились слоговые азбуки катакана и хирагана, что дало толчок небывалому развитию японской национальной литературы, в том числе, составлению первого письменного руководства по строительству садов.

Поздний этап (сер. XI – кон. XII вв.), длившийся до разгрома дома Тайра в 1185 г., был связан с периодом правления экс-императоров2. Это время было ознаменовано расцветом культуры храмовых садов Дзёдо и строительством масштабных садов в резиденциях экс-императоров. В политической системе Японии важную роль начинало играть военное сословие, в частности большое влияние приобрели военные дома Тайра и Минамото3, которые стали активно привлекаться для решения политических конфликтов внутри императорского двора. На заключительном этапе периода Хэйан значительно расширилась география садостроительства. Сады, построенные в провинциях, по своему художественному замыслу и технике исполнения, ничуть не уступали столичным образцам.

В ранний период Хэйан, длившийся около полутора века, было построено много садов, в том числе императорские сады Рэйдзэйин, Нантиин, Судзакуин, существование которых подтверждается лишь письменными источниками. До наших дней частично сохранились сад Синсэнъэн, ставший символом могущества императорского дома, и сад загородного дворца Сагаин.

Строительство сада Синсэнъэн (букв. «сад Священного источника») началось одновременно с переносом столицы в Хэйанкѐ и возведением императорского дворцового комплекса. Примыкающий к юго-восточному углу дворца сад занимал обширную территорию (с запада на восток – 2 тё4, с севера на юг – 4 тё) и был «запретным садом», т.е. предназначенным для личного пользования императора и членов его семьи.

Сад Священного источника, начиная с 800 г. и на протяжении долгого времени, являлся важным центром развития культуры императорского двора. Упоминания о нем встречаются во многих исторических источниках. В частности, в хрониках «Нихон коки»5, «Сѐку нихон коки»6 и «Нихон сандай дзицуроку»7 содержатся сведения о том, что императоры часто проводили здесь время: катались на лодках, занимались рыбной ловлей, охотой на птиц, участвовали в пирах и поэтических состязаниях, любовались цветением сакуры и хризантем, проводили турниры по верховой езде, стрельбе из лука, сумо и т.д. В первой половине X в. императоры перестали посещать Синсэнъэн, и он утратил значение «запретного сада». Вероятно, это было вызвано тем, что как раз в этот период в стране произошло два крупных антиправительственных мятежа8 (смута годов Дзѐхэй и Тэнгѐ), в результате чего благосостояние императорского двора ухудшилось, стало очень сложно поддерживать этот огромный сад в надлежащем состоянии и проводить в нем церемонии в соответствии со всеми правилами.

Согласно хронике «Нихон сандай дзицуроку»9 и повести «Тайхэйки»10, сад имел еще одну функцию – служил местом для вознесения молитв о ниспослании дождя во времена засухи. С потерей статуса «запретного сада» эта функция постепенно становилась более значимой. В «Тайхэйки» пруд Синсэнъэн описывался как жилище царя-дракона Дзэннѐ, который, по стародавним поверьям, приносил дождь11. Пруд особо почитался аристократией и духовенством; на острове было возведено два небольших храма, один из которых был посвящен царю-дракону Дзэннѐ, а другой – богине Бэнтэн (инд. Сарасвати)12.

Сад Синсэнъэн, Киото (Япония), IX в. (С. Ота, 1987)

Опираясь на схематичный план сада, созданный С. Ота13 на основе исторических источников, можно представить облик Синсэнъэн того времени. Архитектурный ансамбль имел симметричную планировку (в форме буквы «П») и включал в себя центральный павильон Кэнринкаку, рядом с которым располагались Правый и Левый павильоны, соединенные крытыми переходами с павильонами на берегу водоема (цуридоно). В южной части комплекса находился пруд с островом в центре. В пруд впадал небольшой ручей, берущий начало на северо-востоке. На южном берегу пруда были небольшие насыпные холмы.

Согласно «Тайхэйки», Синсэнъэн создавался в подражание парку Линтай (Линъю) китайского императора Вэнь-вана династии Чжоу14. В китайских исторических источниках Линтай характеризуется как грандиозных масштабов парк, изобилующий водными объектами и пышной растительностью. В нем охотились на животных и птиц, разводили рыбу и выращивали овощи. Сады многих дворцов китайской знати были уподоблены Линтаю15. Похожие черты прослеживаются и в саду Синсэнъэн. Здесь также занимались рыбной ловлей и охотой на уток, для чего использовали лодки или павильоны, построенные на берегу. Как и сад Линтай, сад Синсэнъэн изображал мир природы и воплощал для человека райское место на земле.

Восточный сад дворца Верхней столицы Лунцюаньфу государства Бохай, совр. пров. Хэйлунцзян (КНР). Фрагмент плана (Нац. н.-и. ин-т культ. наследия, г. Нара, 2005)

Относительно происхождения архитектурной планировки Синсэнъэн наиболее интересной представляется гипотеза профессора К. Оно. Если сравнивать планировку ансамбля Синсэнъэн и сада ранее упомянутого дворца бохайской Верхней столицы Лунцюаньфу, который был построен в период между второй половиной VIII в. и началом IX в., то можно обнаружить определенное сходство в их структуре (см. рис. выше). Следовательно, бохайский сад мог напрямую или опосредованно послужить моделью для сада Синсэнъэн. На настоящий момент не удалось установить наличие прямых связей между этими садами, поэтому К. Оно объясняет их похожесть тем, что образцом для обоих садов мог стать пруд Дракона во дворце Синцин в танской столице Чанъань16 (см. рис. ниже). Так или иначе, сад Синсэнъэн, представляющий собой прототип архитектурного ансамбля в стиле синдэн-дзукури, восходит к китайским образцам.

Дворец Синцин, Чанъань (КНР)

На территории буддийского монастыря Дайкакудзи сохранились развалины сада дворца Сагаин, построенного в начале IX в. Император Сага (пер. правл.: 809 – 823) любил это живописное место в окрестностях Хэйанкѐ, с трех сторон окруженное горами. Будучи принцем, он построил здесь загородный дом, который впоследствии превратил во дворец. После смерти императора дворец был заброшен, а позднее преобразован в храм Дайкакудзи.

Остатки дворцового сада Сагаин дают возможность оценить идеи, композиционные и технические приемы, свойственные садовому искусству раннехэйанской эпохи. Центром сада Сагаин являлся огромный пруд Осава, для создания которого на реке, сбегающей со склона горы Китасагаяма, была сооружена плотина. В северной части водоема сохранились значимые элементы сада: два небольших острова, один из которых был соединен с берегами мостами, и два камня тэйкосэки (кит. тинхуши), установленные между островами известным художником Косэ-но Канаока. Примечательно, что вместе два разных по размеру камня составляют иероглиф «человек» (人), а их название, которое буквально означает «камни озера Тинху», говорит о том, что пруд Осава символизировал озеро Дунтинху (пров. Хунань, КНР). В Китае камни из этого озера считались идеальным материалом для композиций Пэнлай (яп. Хорай). В верхней части ручья, впадающего в пруд, сохранился водопад Накосоно-таки (см. рис. ниже). Автором водопада считается еще один знаменитый хэйанский художник Кудара-но Канари. Во времена императора Сага любоваться водопадом можно было из павильона, возведенного на берегу ручья; пересекая водоем на деревянных лодках, взору посетителей открывались живописные пейзажи.

Водопад Накосоно-таки (сандзон) в саду Сагаин (Осаваикэ), Киото

В середине периода Хэйан сложился устойчивый тип дворцового ансамбля в архитектурном стиле синдэн-дзукури. Отметим, что ранее черты этого стиля частично проявились в планировке императорского дворца Охариданомия (VII в.), а затем закрепились во дворцах столиц Хэйдзѐкѐ и Хэйанкѐ. Уже тогда сады являлись неотъемлемой составляющей дворцовых комплексов. Широкому распространению стиля синдэн-дзукури, ознаменовавшего новую веху в развитии японского сада, способствовало развитие системы чиновничьей аристократии в период Хэйан. Система придворных рангов, введенная Сѐтоку-тайси в 603 г., на протяжении всего VII в. неоднократно подвергалась реформированию17, окончательно была сформулирована в кодексе «Тайхорѐ» в начале VIII в. (было установлено 28 рангов) и сохранялась в таком виде до Реставрации Мэйдзи (1868 г.). Обладатели первых трех рангов составляли придворную элиту.

Планировка ансамбля синдэн-дзукури зависела от статуса владельца, его личных предпочтений и площади участка, что подтверждают различные исторические источники18. Имения самых знатных аристократов занимали участки размером в два или четыре тё. Как правило, композиция ансамбля имела симметричное построение вдоль вертикальной оси, проходившей с севера на юг. Иногда от этих принципов отступали: здания размещались не строго симметрично, пруд имел усложненную форму и мог огибать главное здание с нескольких сторон, количество островов достигало двух, трех и т.д. Примеры нестандартной планировки можно увидеть в особняке Правого министра Фудзивара Санэсукэ (Ономия) или в доме советника кампаку Фудзивара Ёримити (Каяноин), модели которых были воссозданы по описаниям из исторических хроник эпохи Хэйан19.

Согласно иллюстрациям и схемам из сборника по истории жилой архитектуры «Каоку дзакко» (1842 г.), в период Хэйан типичное имение аристократа третьего придворного ранга в стиле синдэн-дзукури выглядело следующим образом20 (см. рис. ниже).

Архитектурная планировка ансамбля в стиле синдэн-дзукури («Каоку дзакко», 1842)

Участок площадью в один тё (ок. 1,4 га) был огорожен глинобитным забором, в северной, западной и восточной части которого находились ворота. Обособленное таким образом пространство делилось на две части – северную и южную. В северной части размещался жилой комплекс. В центре возвышалось обращенное на юг главное архитектурное сооружение – синдэн («спальный дворец»). На востоке, западе и севере от него находились жилые постройки, соединенные с ним крытыми переходами – галереями. Во внутренних дворах, образованных строениями, часто высаживали цветущие растения (глицинию, леспедецу, павловнию и др.). Перед синдэн располагался южный двор – ровная площадка, которая использовалась для проведения различных церемоний. Южную часть имения занимал большой сад с прудом и островом. В пруд впадал ручей, берущий свое начало на севере и проходивший под частью строений на востоке. На берегу возводили павильон цуридоно (букв. «павильон для рыбной ловли»), еще один павильон идзумидоно (букв. «павильон у источника») ставили вблизи устья ручья. Эти павильоны соединялись с основными строениями комплекса галереями. В южном углу сада из грунта, оставшегося после сооружения водоема, делали небольшие насыпи (цукияма), которые образовывали холмистый рельеф.

Выбор места для строительства резиденции определялся правилами геомантии (фэншуй), сведения о которой (согласно «Нихон сѐки») были привезены в Японию еще в 602 г. монахом из Пэкче по имени Квангын (яп. Канроку)21. В Японии фэншуй видоизменился и стал называться учением Сидзин-соо (букв. «Соответствие четырем богам»). По канонам Сидзин-соо, благоприятным являлось место, на востоке от которого была река, на западе – дорога, на юге – пруд, а на севере – гора. Каждое направление света соответствовало определенному мифическому или священному животному: восток – Голубому дракону, запад – Белому тигру, юг – Красному фениксу и север – Черной черепахе (см., рис. ниже). Эти животные издревле почитались в Китае22. Жизнь в гармонии с ними гарантировала владельцу дома удачу, здоровье и долгую жизнь23.

Китайская геомантия (фэншуй)

С введением системы рицурё, заимствованной из Китая в VII в., геомантии стало придаваться государственное значение. При Министерстве центральных дел существовало Управление геомантии (Онъёрё), в обязанности которого входило составление астрономических и метеорологических прогнозов, ведение календарей, предсказание будущих событий и т.д.24 Оно также отвечало за проектирование садов и одобрение садовых проектов, давало указания относительно расположения камней и водоемов на участке25.

Расстановка камней, размещение растений, движение потока воды в пространстве сада строго регламентировались правилами, зафиксированными в руководстве по созданию садов «Сакутэйки» («Записи о создании садов», XI в.). В основе этих правил лежали «пять элементов» («пять начал», «пять стихий») – у син, связанные с учением о первоэлементах в древнекитайской философии. Согласно у син, пять движущих начал – вода, огонь, дерево, металл, земля – находятся в порядке взаимопорождения и взаимопреодоления, преобразуясь друг в друга в определенной последовательности26.

Взаимопорождение и взаимопреодоление «пяти элементов» (у син)

Например, в одной из записей «Сакутэйки» говорится: «Не устанавливайте на востоке [сада] камень белого цвета, превосходящий по размеру остальные камни, в противном случае хозяину будет нанесен вред. Также соблюдайте осторожность, устанавливая отличающиеся по цвету и размеру камни по другим сторонам света»27. Это объясняется тем, что белый цвет на востоке нарушает цикличное взаимодействие «пяти элементов» и соответствующих им цветов, так как по канону у син восток связан с голубым (зеленым) цветом. В части текста, повествующей о ручьях28 (св. 2-й, раздел «Ручьи»), рассматривается принцип движения воды с севера на юг (по у син, на севере – вода, на юге – огонь; вода побеждает огонь). Такого рода направление, согласно китайской натурфилософии, отвечало правильному взаимодействию сил инь и ян и приводило их состояние в равновесие29.

Если выбранное для резиденции место не соответствовало правилам геомантии, то, согласно «Сакутэйки», предписывалось высадить на востоке девять ивовых деревьев или сакуру, на юге – девять багрянников, на западе – семь кленов и на севере – три кипариса30. Нестрогое следование правилам китайской геомантии фактически означало, что для возведения дворцов и храмов могла быть использована любая местность. Детальное описание того, как должен двигаться поток воды, какие камни и растения, в каком количестве и в каком месте должны быть размещены, говорит о том, насколько важными были эти вопросы для садостроителей, заботящихся о благополучии владельцев.

Своеобразная интерпретация фэншуй дала толчок к формированию собственных традиций в японском садовом искусстве. В садах стали высаживать характерные для Японских островов растения – сакуру, багрянник и т.д. Размещение группами одного вида растений в определенных частях сада отчасти связано с существующей в японской культуре эстетической категорией моно-но аварэ (букв. «печальное очарование вещей»). «Моно-но аварэ – ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства (аварэ) с объектом (моно). Оно может означать изящное, утонченное, спокойное – то, что открывается в момент созерцания»31. Суть аварэ заключалась в способности постигать и переживать подвластную быстротечности времени истинную красоту, которая, по словам В.С. Сановича, «мимолетна, как недолгий расцвет вишневых деревьев, как краткая жизнь росинки, недолгий багрец осенних кленов…»32.

Моно-но аварэ как ведущий принцип хэйанского искусства ярче всего проявился в поэзии. Известный японский поэт, составитель антологии «Кокинвакасю» Ки-но Цураюки (882 – 946), однажды увидев, что вишневые деревья, посаженные у дома одного человека, впервые расцвели, написал следующие строки33:

«В нынешнем году
Впервые весну узнали
Вишен цветы…
О, когда б они научились
Не опадать вовеки!»

или:

«Туман весенний, для чего ты скрыл
Цветы вишневые, что ныне облетают
На склонах гор?
Не только блеск нам мил –
И увяданья миг достоин восхищенья!»

В этих строках заключена суть аварэ – восхищение мимолетной красотой, внезапно открывшейся, восхищение с оттенком печали, невысказанной грусти. Стремление испытывать моно-но аварэ в постоянном соприкосновении с природой привело к тому, что при домах аристократии в разных уголках сада стали высаживать различные деревья, соответствующие определенному сезону. С наступлением весны в восточной части сада зацветали вишни (сакура), осенью на западе окрашивались багрянцем листья кленов, зимой на северной стороне вечнозеленые ветви сосен покрывались белым снегом. Подобранные таким образом растения подчеркивали неповторимую красоту каждого времени года и порождали характерное настроение. За эту особенность такие сады получили название «сады четырех сезонов» (сики-но нива). «Цветоподобные девы» и «облачные кавалеры» ощущали аварэ, любуясь садом во время лодочных прогулок или созерцая внутренние сады с цветущими павлониями и глициниями из дворцовых покоев. Для хэйанской аристократии сад был излюбленным местом времяпровождения. Здесь разворачивались главные события жизни императорского двора, нашедшие свое отражение в известных произведениях той эпохи: «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи»), «Уцухомоногатари» («Повесть о дупле») и др.

Изучение исторических источников того времени позволило расширить представление об устройстве садов в особняках хэйанской аристократии. Например, в повести «Гэндзи-моногатари»34 описывается сад дворца Рокудзѐин (дом принца Гэндзи), построенный в стиле синдэн-дзукури. Особое внимание в нем привлекает необычной формы пруд, состоящий из пруда Весеннего сада и южного пруда перед покоями Государыни (см., рис. ниже).

Дворец Рокудзёин, Киото, пер. Хэйан. План (С. Ота, 1987)

Такое оригинальное решение позволяло увеличить пространство сада, усилить его визуально-эстетическое восприятие. Придворные передвигались по водоему на лодках-драконах и лодках-птицах35, обходя острова и причаливая к павильонам у берегов (цуридоно). Обычно водные прогулки в особняках в стиле синдэн-дзукури ограничивались только одним прудом, однако во дворце Рокудзѐин было возможно передвигаться по воде из одного сада в другой. На холмах вдоль берегов росли разнообразные растения: ивы, клены, вишни, керрии, дубы и т.д. Острова, поросшие мхом, имели небольшие заливы, а по берегам были установлены камни. Все это придавало саду особую романтическую атмосферу, располагающую к словесному и художественному творчеству.

Обнаруженные в г. Киото фрагменты садов особняков Хорикаваин и Каяноин говорят о том, что они имели ярко выраженные индивидуальные черты. Сад дворца Каяноин, построенный в 1020-е гг. влиятельным регентом Фудзивара-но Ёримити (992 – 1074), был настолько оригинален, что его трудно назвать типичным садом эпохи Хэйан. В «Сакутэйки» говорится, что Удзидоно36 был вынужден лично руководить работами по строительству сада, так как к началу реконструкции дворца37 не осталось ни одного мастера, который мог бы искусно выполнить работу по установке камней38. Каяноин находился северовосточнее императорского сада Синсэнъэн и занимал площадь в четыре тё. Пруд огибал «спальный дворец» с четырех сторон. В центре пруда на острове располагался павильон цуридоно. Других садов с подобной планировочной структурой до сих пор не обнаружено. Каяноин был «садом четырех сезонов». На фрагменте живописного свитка «Комакурабэ гѐко эмаки» (XIV в.), изображающем эпизод из жизни придворной знати осенью 1024 г. во дворце Каяноин39, можно заметить, что клены сосредоточены в западной стороне от строения синдэн, а сакура – в восточной стороне, в точности как рекомендовалось в «Сакутэйки» (см., рис. ниже).

Дворец Каяноин, Киото. Фрагмент свитка «Комакурабэ гёко эмаки», XIV в. (Художественный музей памяти Кубосо,
г. Идзуми)

В XI в. при дворе обострилась борьба за власть, аристократия утратила свое былое могущество, представители военного сословия стали активно участвовать в политической жизни страны. На этом фоне широко распространились идеи о наступлении Конца Закона (маппо)40, означавшем последний самый страшный период в учении Будды. О приближении Конца Закона, который, по японским подсчетам, должен был настать в 1052 г., свидетельствовали многие «признаки» – антиправительственные выступления, междоусобные войны, эпидемии, стихийные бедствия и т.д. Учение амидаистской школы Дзёдо (Чистая Земля)41 предлагало самый простой способ к спасению, который заключался в прямом обращении к Будде Амитабха (яп. Амида Нѐрай), давшем обет спасти всякого смертного, кто верит в его милосердие. Хэйанская аристократия, мечтая уже в следующей жизни оказаться в «Чистой Земле» – Западном Раю, где пребывает Будда Амида, посвящала все свое время молитвам и подготовке к освобождению от сансары (цикла перерождений). В западной части своих имений последователи Дзёдо возводили храмы, предназначенные для поклонения Будде Амида.

Учение Дзѐдо оказало сильное влияние на развитие садового искусства. Свои представления о Чистой Земле адепты Дзёдо воплощали в садах, которые можно назвать трехмерным воспроизведением мандалы42. Как правило, композиция мандалы Чистой Земли имела симметричное построение вдоль вертикальной оси. Ее ядро составляло изображение Трех буддийских святых: в центре Будда Амида, восседающий на троне в форме лотоса, справа и слева сопровождающие его бодхисаттвы Сэйси (санскр. Махастхамапрапта) и Каннон (санскр. Авалокитешвара). На переднем плане выделялся пруд с цветущими лотосами, а на заднем плане возвышались дворцовые постройки (например, Тайма-мандала (см. рис. ниже), Сэйкай-мандала и др.43). Подобные сюжеты стали идейно-образной основой садов Чистой Земли, расцвет строительства которых пришелся на последнюю треть эпохи Хэйан.

Схематичное изображение мандалы Тайма (С. Ота, 1987)

Храмы Дзѐдо заимствовали архитектурную планировку ансамблей в стиле синдэн-дзукури, придав ей новое символическое значение. В центре ансамбля вместо павильона синдэн размещалось главное храмовое строение Амидадо (Зал Будды), в котором хранилась статуя Будды Амида. В пруду с цветущими лотосами располагались острова. К одному из островов были перекинуты мосты – плоский и арочный (последний символизировал путь в Западный Рай). Еще один отдельно стоящий каменный остров олицетворял центр буддийского мироздания – гору Сюмисэн. Подобная архитектурно-планировочная структура использовалась в садах храмов Сирамидзу Амидадо (преф. Фукусима), Моцудзи (преф. Иватэ), Эндзѐдзи (преф. Нара), Дзѐруридзи и Хоконгоин (преф. Киото).

Интересным образцом хэйанских садов Чистой Земли является сад храма Бѐдоин (преф. Киото, г. Удзи), принадлежащий могущественному роду Фудзивара. В 1052 г. регент Фудзивара-но Ёримити превратил в храм Дзѐдо унаследованную от отца загородную резиденцию Удзидоно, которая располагалась на берегу реки Удзигава. Зал Будды благодаря своей необычной форме получил название «Зал Феникса»44. В плане строение было уподоблено богине-птице Фениксу: справа и слева к центральному павильону примыкали галереи-крылья с башнями, а с обратной стороны – галерея-хвост. Зал Будды располагался на острове в западной части водоема, к которому были перекинуты мосты (см., рис. ниже). Внутри него находилась деревянная статуя Амида Нѐрай, созданная выдающимся хэйанским скульптором Дзётё. Выразительное декоративное оформление интерьера храма соответствовало религиозным и эстетическим идеалам эпохи и было призвано вызывать ассоциации с образом «счастливой страны» Дзёдо.

Слева. Сад храма Бёдоин, преф. Киото, XI в. План.
Справа. Сад храма Моцудзи, преф. Иватэ, XII в. План.

На заключительном этапе периода Хэйан культура садов Чистой Земли получила свое дальнейшее развитие в садах резиденций экс-императоров. После отречения от трона монашествующие императоры создавали собственную резиденцию с садом. Ярким свидетельством могущества экс-императоров является сад дворцового ансамбля Тоба-рикю, в котором нашли воплощение идеи Чистой Земли. Строительство дворца начал в 1086 г. экс-император Сиракава (пер. прав.: 1073 – 1087), а затем продолжил его внук – экс-император Тоба (пер. прав.: 1107 – 1123), по имени которого и стал называться дворец. Для возведения дворца Сиракава выбрал участок земли в южной части Хэйанкѐ, где соединяются реки Кацурагава и Камогава. Сооружение небывалого по масштабам дворцового комплекса требовало больших человеческих ресурсов, поэтому была введена обязательная трудовая повинность для крестьян. Тобарикю состоял из трех частей: дворца, храма и сада. Сад сочетал в себе элементы стиля синдэн-дзукури и художественные черты, присущие садам Чистой Земли. В гигантском водоеме, площадь которого могла вместить в себя шесть императорских садов Синсэнъэн, находились острова «бессмертных» (Пэнлай). Сохранились следы только небольшой части Тоба-рикю – дворец Хигаси-доно; основная территория комплекса превратилась в рисовые поля. Перед дворцовыми строениями были найдены фрагменты водоема с ручьем. Берега водоема, имеющие изящные контуры, были выложены камнями в стиле морского побережья.

Случаи, когда дворцовые жилые комплексы переделывали в храмы, происходили довольно часто. Изменения были незначительны и касались лишь главных архитектурных сооружений. Сады, как правило, сохраняли прежний облик. Совпадение архитектурно-планировочной структуры дворцов и храмов говорит о том, что в японской культуре религиозные и светские начала не были разделены и составляли единую систему ценностей. Подобные явления встречались на протяжении всей средневековой эпохи.

Среди выдающихся создателей садов периода Хэйан было много художников. В их числе Косэ-но Канаока, Косэ-но Хиротака, Кудара-но Канари, Энъэн Адзяри. В конце периода Хэйан ряды садостроителей пополнились монахами, которыми часто становились те же художники, как, например, было в случае с Энъэн Адзяри. Их называли исидатэсо (букв. «монахи, устанавливающие камни»). Монахи, владеющие знаниями буддийских и даосских доктрин, вносили свою лепту в развитие японского сада, который подвергался все большему религиозному влиянию. Планированием садов часто занимались сами владельцы (представители знати), а исидатэсо, как правило, привлекались к строительству садов на этапе установки камней, так как считалось, что в этом деле им не было равных.

Предположительно во второй половине XI в. появилось первое письменное руководство по созданию садов – «Сакутэйки»45 («Записи о создании садов»), которое пользовалось огромным авторитетом у садостроителей. Его автором традиционно считают Татибана-но Тосицуна (1028 – 1094), сына могущественного регента Фудзивара-но Ёримити. «Сакутэйки» содержат информацию о стилях расстановки камней46, формах водоемов, островов47и водопадов48, точном местонахождении отдельных элементов сада, их конструктивных особенностях и секретных способах создания, благодаря чему можно в деталях реконструировать исторический облик садов периода Хэйан. По описанию стиля или формы определенного элемента становится ясно, что мастера садового искусства во многом подражали природе: тщательно изучали особенности естественного ландшафта и по аналогии с его обликом и структурой создавали сады.

При планировании сада учитывался рельеф местности, обдумывался каждый элемент композиции, изучались произведения прежних мастеров, принимались во внимание пожелания владельцев, и при этом воплощался собственный замысел. На предварительном этапе строительства тщательно анализировался участок, разрабатывался общий план, определялось направление потока воды, местонахождение водоема и т.д.

Процесс создания сада начинался с подборки и расстановки камней, о чем свидетельствуют рукописи Тосицуна49. Первым делом все имеющиеся в наличии камни (разных форм и размеров) собирали в одном месте и из них выбирали, какие будут скомпонованы в вертикальном положении, а какие в горизонтальном положении. Затем камни разносили по территории сада и поочередно устанавливали, начиная с главного камня. В качестве главного камня композиции использовали природный камень привлекательной формы с ярко выраженной текстурой. Он задавал ритм и стиль всей композиции.

Природные камни в саду играли важную роль, что отчасти было связано с конфуцианскими представлениями о ландшафте. В «Сакутэйки» приводятся любопытные рассуждения о глубинном смысле пейзажа, согласно которым гора олицетворяла правителя, вода – его подданных, а камни – его сподвижников. Считалось, что вода будет следовать по тому пути, который укажет ей гора, но если гора непрочная, потоки вод будут размывать ее и, в конечном счете, разрушат, подобно тому, как свергают правителя его подданные. Гора будет неустойчивой, если в ней не будет камней, то же можно сказать о правителе, власть которого ослабнет, если не будет верных соратников. Опираясь на камни, гора устойчива, а значит, при поддержке верных соратников власть правителя будет непоколебимой. Именно поэтому в садах, подчеркивал Тосицуна, было крайне важно использовать камни50. Создатели садов в конфуцианской манере соотносили элементы природы с политическим устройством, выражая противоречия в обществе через противоборство природных стихий в садовых ландшафтах.

Существовали разные способы компоновки камней. В части текста «Сакутэйки», повествующей о секретах неизвестных мастеров, говорится, что у подножия гор или в полях «камни похожи на лежащих собак», «стаю бегущих кабанов» или «телят, играющих со своими матерями», поэтому «устанавливать камни в саду следует так, чтобы были один-два «убегающих» камня и семь-восемь «догоняющих» камней, подобно детям, играющим в салочки»51. В этих оригинальных идеях, полных аллегорий, исследователь О. Мори прослеживает связь с сюжетами живописных свитков XII – XIII вв. «Тѐдзю дзимбуцу гига», содержащих карикатуры животных и птиц. Например, на одном из свитков изображена обезьяна, убегающая от зайца и лягушек. Возможно, динамичность и дух свободного созидания, который проявляется в творчестве хэйанских художников, помогли автору «Сакутэйки» по-новому взглянуть на искусство создавать сады52.

В тексте руководства неоднократно упоминается каменная композиция, символизирующая Буддийскую триаду (сандзонбуцу), что указывает на проникновение буддийских идей в садовое искусство Японии53. Основой построения композиции служило каноническое изображение представителей буддийского пантеона: Амида-сандзон, Сяка-сандзон, Якуси-сандзон и Фудосандзон (см., рис. ниже). В центре композиции находился вертикально установленный большой камень; по обе стороны от него размещались два меньших по размеру камня, подчиненных центральному. Перед этой группой иногда укладывали плоский камень для вознесения молитв (см., рис. ниже). Такой способ компоновки камней применялся и при сооружении водопадов, подобных тому, что был обнаружен при раскопках древнего сада Сагаин (пруд Осава) на территории храма Дайкакудзи в г. Киото (см., рис. ниже).

Буддийская триада Амида-сандзон, XII в.
Каменная композиция сандзон в саду Сёсэйэн, Киото.
Водопад Накосоно-таки (сандзон) в саду Сагаин (Осаваикэ), Киото.

Садовым мастерам периода Хэйан предъявлялись серьезные требования: было недостаточно лишь наблюдать за природными пейзажами и воссоздавать их образы в саду, необходимо было знать «запреты» – особые указания, помогающие избежать ошибок при планировании сада54. «Создавать сады, учась только у природы, без знания запретов – безрассудство», – утверждает Тосицуна в заключительной части раздела «Запреты»55 («Сакутэйки», св. 2-й). В то время считалось, что игнорирование подобного рода правил могло обернуться для хозяев неудачами, болезнями и даже преждевременной смертью.

Так называемые «запреты», большая часть которых относилась к камням, отражали идеи даосизма, буддизма и синтоизма. С синтоистскими верованиями, вероятно, были связаны следующие записи: «Камень, который прежде стоял вертикально, нельзя класть горизонтально, а камень, который прежде лежал горизонтально, нельзя устанавливать вертикально. Если же поступить так, то камень непременно станет камнем-призраком56 и будет нести проклятие» или «Камень-призрак, даже если его сбросить с вершины горы, обязательно вернется в исходное положение. Такой камень нельзя использовать в саду. Кроме того, не устанавливайте камни высотой более 1,5 м на северо-востоке, в противном случае из них могут прийти злые духи». Влияние теории инь-ян, например, прослеживается в записи: «Вода [в саду] должна течь с востока, проходить под домом и направляться на запад. Таким образом, вода Голубого дракона будет идти по дороге Белого тигра, смывая все зло. Считается, что если человек будет жить рядом с таким ручьем, то его не будут беспокоить болезни и несчастья»57.

В некоторых положениях руководства встречаются противоречия. В частности, по «Сакутэйки» водные потоки могли двигаться и на восток58, что не согласовывалось с теорией инь-ян. Такое место не подходило для строительства дворцов и могло использоваться только для основания буддийских храмов. По мнению Тосицуна, движение воды на восток было связано с распространением Закона Будды с запада на восток (буппо тодзэн – после смерти Шакьямуни из Индии буддизм распространился в Китай, а затем через Корейский полуостров попал в Японию)59. Известным примером такого источника в то время был источник Черепахи в храме Тэннодзи. Судя по иллюстрации из «Водного зерцала источника Черепахи храма Тэннодзи»60, источник представлял собой скульптуру черепахи, из головы которой струилась вода. Подобные источники встречались в садах Древней Индии, следовательно, они могли появиться и в Японии как символ страны, которая подарила миру буддизм.

Упоминание автором «Сакутэйки» буддийского источника «Гион дзукё61»62 свидетельствует о том, что японцы обращались к знаниям адептов буддизма и при создании других элементов сада. Так, при сооружении холмов во дворцах следовало ориентироваться на примеры искусственных гор в древнеиндийском монастыре Джетавана-вихара, уподобленных горе Сумеру. Тосицуна также рекомендовал высаживать деревья рядом с жилищем, так как и в буддизме, и в синтоизме им отводилось важное место (под деревом на Шакьямуни снизошло просветление, и он стал Буддой; деревья являются пристанищем синтоистских божеств, спустившихся с небес)63.

Рекомендации по созданию садов держались в тайне и были доступны узкому кругу лиц, в основном представителям знати и буддийским монахам. Тосицуна многие секреты узнал из личных бесед с монахом Энъэн Адзяри64 (? – 1040) и изложил в той форме, в которой они были переданы ему учителем. В какой-то мере «Сакутэйки» можно считать коллективным произведением, где Тосицуна выступил в роли составителя. Увековечив секреты своих предшественников, он смог сохранить преемственность знаний о садоустройстве, что делает его рукописи важнейшим источником по исследованию истории японского сада.

Начало эволюции японского сада было положено в VI – VII вв. в период формирования в Японии централизованного государства. Активный культурный диалог между странами Корейского полуострова привел к тому, что на Японских островах появились сады, созданные на основе корейских образцов. Поскольку тесные контакты раньше всего были установлены с древнекорейским государством Пэкче, первые сады были созданы в подражание садам Пэкче. Позднее с установлением дружеских связей с корейским государством Силла, сады строились по модели садов Силла. Японские сады периода Асука, похожие на сады Пэкче и Силла, заимствовали не только внешний облик и технические приемы, но и концептуальное начало, основанное на идеях буддизма. Воспроизведение горы Сумеру, одного из главных буддийских символов, в образе каменной скульптуры Сюмисэн является еще одним подтверждением того, что буддизм в то время играл важную роль в жизни аристократов и государственных лиц и уже тогда оказывал значимое влияние на садовое искусство.

В то же время до прихода буддизма и активного заимствования материковых культурных ценностей в Японии существовали примитивные рукотворные ландшафты. С одной стороны, они были тесно связаны с духовной жизнью древних обитателей Японских островов, а с другой – с их хозяйственной деятельностью. Устройство и функциональное предназначение этих ландшафтов существенно отличались от садов, созданных по корейским канонам. Как правило, они располагались обособленно и не являлись частью пространственной структуры жилища человека. Среди примитивных ландшафтов, принципы построения которых могли повлиять на формообразование японского сада, следует рассматривать священные водоемы и острова (синти и синто), каналы и ручьи, а также рвы могильных курганов (кофун).

Развитие связей с материковыми государствами привело к возникновению базовой формы японского сада, имеющей сходство с формами садов других стран Восточной Азии (танский Китай, Силла, Бохай). Из Китая были заимствованы основные приемы построения садово-парковых объектов: создание широких водных площадей, сооружение островов, использование камней и т.д. В планировке садово-парковых ансамблей широкое распространение получила китайская геомантическая система фэншуй. Разрыв дипломатических отношений между Японией и Китаем в IX в. привел к тому, что постепенно японцы стали придавать заимствованиям другую окраску и по-своему интерпретировать некоторые принципы китайского садоустройства. В период Хэйан окончательно утвердился тип сада с водоемом в пространстве архитектурного ансамбля синдэн-дзукури, формирование которого началось еще в VII – VIII вв. В основе этих садов лежали идеи, почерпнутые из древнеиндийской и древнекитайской мировоззренческой системы, которые переплетались с собственными представлениями японцев о природе, о мире. Для достижения гармонии человека и космоса мастера стремились создавать сады с учетом правил, изложенных в древнейшем руководстве по устройству садов – «Сакутэйки» (XI в.).

Сноски

  1. Система правления регентов (сэссѐ) и канцлеров (кампаку) дома Фудзивара. Ее суть заключалась в том, что представители дома Фудзивара, используя родственные отношения с императорской фамилией, занимали посты регентов и канцлеров и фактически управляли государством от лица императора.
  2. Инсэй («ин» – монастырь, «сэй» – правление) – система политического управления, во главе которой стоял эксимператор, или монашествующий император. Для того чтобы ограничить влияние регентов-канцлеров из рода Фудзивара и сохранить политическую власть, императоры отрекались от престола и принимали монашество по буддийскому обряду, продолжая управлять страной на правах главы дома. Впервые такая форма правления в Японии была введена в 1086 г. императором Сиракава.
  3. В 814 г. император Сага издал указ об отделении от двора части дальних родственников императора и учреждении аристократических родов, которые позже стали первыми военно-феодальными домами. Самыми известными из них были Тайра и Минамото – политические лидеры самурайского сословия.
  4. Тѐ – единица площади в древней Японии. 1 тѐ равен площади квадрата со стороной 120 м.
  5. Нихон коки (Поздние анналы Японии) / Электрон. б-ка япон. лит-ры, 2000. URL: http://www.jtexts.com/sheet/kouki.html (дата обращения: 11.10.2011). См. записи от 808, 811, 812 гг. и т.д.
  6. Сѐку нихон коки (Продолжение поздних анналов Японии) / Электрон. б-ка япон. лит-ры, 2000. URL: http://www.jtexts.com/sheet/shokukouki.html (дата обращения: 15.11.2011). См. записи от 833, 835, 836 гг. и т.д.
  7. Нихон сандай дзицуроку (Истинные записи о трех императорах Японии) / Электрон. б-ка япон. лит-ры, 2000. URL: http://www.j-texts.com/chuko/sandai.html (дата обращения: 11.10.2011). См. записи от 863, 886 гг.
  8. Мятеж Тайра Масакадо в районе Канто (935 г.) и мятеж Фудзивара Сумитомо в районе Внутреннего Японского моря (939 г.).
  9. Нихон сандай дзицуроку (Истинные записи о трех императорах Японии). См. записи от 877, 880 гг.
  10. См.: Повесть о великом мире // Японские самурайские сказания / пер. с яп. В.Н. Горегляд. СПб. : Северо-Запад Пресс, 2002. С. 464–469.
  11. Там же. С. 466–468.
  12. Visser M.W. The dragon in China and Japan. Amsterdam : J. Müller, 1913. P. 168.
  13. Ота С. Синдэн-дзукури-но кэнкю (Исследование архитектурного стиля синдэн-дзукури). С. 64.
  14. Повесть о великом мире. С. 464.
  15. Аоба М. Тюгокутэйэн (Китайские сады). Токио : Сэйбундо Синкося, 1998. С. 24–25.
  16. Оно К. Нихонтэйэн … С. 82.
  17. В 647 г. был добавлен тринадцатый ранг. В 649 г. рангов стало девятнадцать, в 664 г. – двадцать шесть.
  18. См.: Ота С. Синдэн-дзукури-но кэнкю … С. 840–866.
  19. Там же. C. 216, 247.
  20. См.: Хякка сэцурин / сост. С. Имаидзуми и др. Токио : Ёсикава Хансити, 1891. Т. 7. С. 16–21.
  21. Нихон сѐки – Анналы Японии. Т. 2. С. 93.
  22. Например, см.: Ли Цзи // Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. 2. М. : Мысль, 1973. С. 107, 346.
  23. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 376.
  24. Упоминается также как астрологическое управление. См.: Свод законов «Тайхорѐ» 702–718 гг. I–XV законы. С. 27–28; Тайхорѐ синкай (Новый комментарий к кодексу «Тайхорѐ»). Т. 1. С. 49–50.
  25. Takei J. Sakuteiki, visions of the Japanese garden … P. 66.
  26. Шу цзин // Древнекитайская философия. Т. 1. С. 105; Онъѐ гогѐ-но сайэнсу сисохэн (Учение о «пяти элементах» инь-ян. Собрание философских размышлений) / сост. Т. Такэда. Киото : Кѐто дайгаку дзимбун кагаку кэнкюдзѐ, С. 3–31.
  27. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 371.
  28. Там же. С. 363.
  29. См.: Люй-ши чунь цю // Древнекитайская философия. Т. 2. С. 300.
  30. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 375–377.
  31. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М. : Наука, 1979. С. 240.
  32. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М. : Художественная литература, 1977. С. 593.
  33. Там же. С. 680.
  34. См.: Мурасаки С. Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Кн. 2. С. 128–132.
  35. Рѐто-гэкису – лодки, украшенные деревянными изваяниями драконов и птиц на китайский манер.
  36. Фудзивара-но Ёримити.
  37. Согласно сведениям из исторических источников, можно предположить, что реконструкция дворца и сада Каяноин проводилась после пожара в 1039 г. (Сигэмори М., Сигэмори К. Нихонтэйэн сидайкэй (Труды по истории японских садов). Т. 34. С. 31–32).
  38. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 375; Хагихара Ё. Нихонтэйэн гаку-но гэнрю … С. 42–43, 76.
  39. См.: Нихон-но эмаки (Японские иллюстрированные свитки) : [альбом репрод.]. Токио : Тюоко ронся, 1988. Т. 18. С. 48–54.
  40. История буддийского учения делится на три периода – Истинный Закон (сѐбо), Подобие Закона (дзобо) и Конец Закона (маппо).
  41. Учение Дзёдо пришло из Китая в VI в. В период Нара его поддерживала императрица Комѐ, супруга императора Сѐму. Тогда же были построены первые храмы Дзѐдо (Хоккэдзи Амида Дзѐдоин и др.).
  42. В буддизме живописное или графическое изображение Вселенной, представляющее иерархическую расстановку в мироздании всех буддийских святых.
  43. Такада О., Янагисава Т. Буцуга (Изображения Будд) : [альбом репрод.]. Токио : Сѐгакукан, 1969. С. 148; Таймадэра Тайма-мандара (Храм Таймадэра и Тайма-мандала) // NHK Кокухо-э-но таби – 13 (Путешествие с NHK к национальным достояниям. Т. 13). Токио : Хососюппан, 1988. С. 80–81.
  44. В древнекитайской мифологии Феникс (яп. Хоо) – фантастическая птица с головой курицы, шеей змеи, клювом ласточки, спиной черепахи, хвостом рыбы и крыльями, окрашенными в пять цветов. Феникс символизирует высшую буддийскую добродетель – беспредельную веру в Будду Амида.
  45. См.: Сакутэйки (Записи о создании садов), XIII в. // Архив преф. Киото. 2 св. Репродукция свитков; Сайто К. Дзукай сакутэйки (Сакутэйки в иллюстрациях). Токио : Гиходо, 1966. 122 с.; Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). C. 319–379; Хагихара Ё. Нихонтэйэн гаку-но гэнрю … С. 2–84; Takei J. Sakuteiki, visions of the Japanese garden … P. 151–201.
  46. Приводится пять стилей: «большое море», «большая река», «гора и река», «болото» и «стебли тростника».
  47. Указывается десять форм островов: «горный остров», «равнинный остров», «лесистый остров», «скалистый остров», «остров в форме облака», «остров в форме тумана», «остров в форме песчаной отмели» и др.
  48. Содержится десять типов водопадов: «с потоками, направленными друг на друга», «с потоками, направленными в одну сторону», «со скользящим потоком», «с отклоненным в сторону потоком», «с потоком в виде полотна», «с потоком в виде нитей», «со ступенчатым потоком» и др.
  49. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 367–368.
  50. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 364.
  51. Там же. С. 368; Сайто К. Дзукай сакутэйки (Сакутэйки в иллюстрациях). С. 88; Хагихара Ё. Нихонтэйэн гаку-но гэнрю … С. 31–32.
  52. Mori O. Typical Japanese gardens. P. 116.
  53. Хагихара Ё. Указ. соч. С. 21, 32, 34, 41.
  54. Мостовой С.А. «Сакутэйки» – древнейшее руководство по устройству японских садов // Россия и АТР. 2012. № 2. С. 178–179.
  55. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 375; Хагихара Ё. Нихонтэйэн гаку-но гэнрю … С. 76.
  56. Камень-призрак – камень, в который вселился злой дух.
  57. Тамура Ц. Указ. соч. С. 369–374.
  58. Тамура Ц. Сакутэйки (Записи о создании садов). С. 363.
  59. Там же. С. 364; Хагихара Ё. Нихонтэйэн гаку-но гэнрю … С. 66–67.
  60. Например, см.: Тории К. Тэннодзи камэи-но мидзукагами (Водное зерцало источника Черепахи храма Тэннодзи) // Биб-ка ун-та Васэда. Кн. 3. Л. 3.
  61. «Гион дзукѐ» ( 祇 園 図 経 ), кит. «Циюань туцзин» – буддийский текст династии Тан, описывающий древнеиндийский монастырь Джетавана-вихара (яп. Гион-сёдзя). Автором текста считается выдающийся буддийский мыслитель Даосюань (596 – 667). В Японии он был известен под именем Досэн. В буддийском каноне «Тайсё синсю дайдзокё» в разделе, посвященном «Гион дзукё», говорится о том, что на территории монастыря Джетавана-вихара были воздвигнуты две горы высотой около 4 м, напоминающие по форме гору Сумеру. Нижняя часть этих гор была полностью сделана из золота и серебра, на вершине был большой пруд, уподобленный озеру Анаватапта, с изваяниями животных по четырем сторонам. Там же росли различные деревья и цветы (см.: Тайсё синсю дайдзокё (Свод буддийских священных текстов в новой редакции периода Тайсё), Т. 45, № 1892, С. 812–813, № 1899, С. 887–888. URL: http://21dzk.l.u-tokyo.ac.jp/SAT/ddb-sat2.php (дата обращения: 15.12.2011).).
  62. Тамура Ц. Указ. соч. С. 352; Хагихара Ё. Указ. соч. С. 2.
  63. Тамура Ц. Указ. соч. С. 376; Хагихара Ё. Указ. соч. С. 45, 77.
  64. Известный художник периода Хэйан. Вместе со своим отцом Фудзивара-но Ёситика ушел в монахи в 986 г. Энъэн был также талантливым мастером садов. В 1021 г. в саду дворца Каяноин руководил работами по установке камней.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *