Развитие садовых традиций в период объединения Японии и правления сёгуната Токугава (XVI – сер. XIX вв.)
Глава 2.2 диссертации «Эволюция японского сада в контексте национальной истории» на соискание ученой степени кандидата исторических наук
Мостовой С. А. – Владивосток, 2016.
Предыдущая часть: глава 2.1.

В XV – XVI вв. Япония была охвачена междоусобными войнами. Это время в истории страны получило название эпохи «воюющих провинций» (Сэнгоку-дзидай). Главы крупных феодальных домов (даймѐ) отказывались подчиняться правительству и в борьбе за независимость и власть организовывали вооруженные выступления. Ни императорский двор, ни сёгунат более не могли контролировать отдельных феодальных князей и ожидать от них беспрекословного повиновения. В результате междоусобных распрей и крестьянских восстаний страна была опустошена, а некогда величественный город Киото наполовину был в руинах. Возникла необходимость в установлении жесткой централизованной власти, которая смогла бы спасти Японию от упадка. Процесс объединения разрозненной страны начал военачальник Ода Нобунага (1534 – 1582). После смерти Нобунага его дело продолжил Тоѐтоми Хидэѐси (1537 – 1598) и, в конечном счете, завершил Токугава Иэясу (1542 – 1616) установлением нового режима и созданием военно-политического центра в Эдо.
Период объединения Японии, получивший название Адзути-Момояма (1573 – 1600), является поворотным этапом в истории японской культуры и характеризуется стремительным ростом городов и усложнением их инфраструктуры, развитием замковой архитектуры, появлением и широким распространением чайной церемонии, театра Но и т.д. Военным правительством был проведен ряд реформ, направленных на укрепление экономики страны и развитие внешней торговли. Возникли крупные торгово-экономические центры (Осака, Сакаи и др.), в которых процветала торговля и ремесленничество.
В это время начались первые контакты с европейской культурой. В страну прибыли католические миссионеры, активная деятельность которых повлекла за собой распространение христианской веры и европейских традиций. Обращаясь в христианство, японцы получали возможность через проповедников знакомиться с европейскими научными знаниями и технологиями. Так, «новая религия» укрепила свои позиции в южных провинциях и регионе Кинки; были установлены торговые связи с испанцами и португальцами; на Японские острова стали попадать европейские товары, пользовавшиеся огромным спросом; заимствовались знания в области географии, строительства, инженерии, медицины и др. Каналом проникновения европейской цивилизации был порт Сакаи, через который в XVI в. велась вся внешняя торговля. Когда в 1582 г. началось строительство замка Тоѐтоми Хидэѐси в Осака, многие богатые купцы и талантливые ремесленники стали переезжать из Сакаи в Осака. Вместе с ними иностранные новшества хлынули в Осака, а затем постепенно распространились по стране.
После завоевательных походов в Корею в 1592 и 1597 гг., организованных вторым объединителем страны Тоётоми Хидэёси, на некоторое время оживились культурные и торговые связи с материком, и в Японию пришла мода на китайский стиль эпохи Мин, который проявился во многих сферах культуры и быта. Суровая простота дзэнской эстетики, которую проповедовали сёгуны дома Асикага, сменилась величественным китайским стилем. В архитектуре начали преобладать масштабность, пышность и изящество декора. Произведения живописи наполнились насыщенными цветами (в том числе с использованием золота), образы прорисовывались ярче и выразительнее, популярным становилось изображение людей, животных, цветов, деревьев. Новым веяниям в искусстве покровительствовал Хидэёси, которому, в силу крестьянского происхождения, были чужды аристократическая утонченность и дзэнский аскетизм. Преисполненные величия грандиозные сооружения, монументальные полотна, созданные лучшими мастерами эпохи Адзути-Момояма по заказу Хидэёси, пышные празднества и церемонии демонстрировали богатство и небывалое могущество верховного правителя. Набирающие мощь военные князья (сэнгоку даймё1) в подражание «великому министру»2 создавали роскошные замки и сады в своих провинциях. Завоевавшие себе имя и положение благодаря своим личным качествам, они
стремились выделиться, продемонстрировать свое превосходство и могущество, поэтому характерной особенностью эстетических идеалов этого периода была особая величественность и помпезность, тяготение ко всему яркому, крупному, массивному.
К середине XVI в. культура садов распространилась по всей Японии, достигнув ее самых отдаленных уголков. Стиль карэсансуй, глубоко укоренившийся в садах дзэн-буддийских монастырей, стал популярен в садах сэнгоку даймё. При сооружении каменных композиций, водопадов, островов и берегов водоемов предпочтение отдавалось большим камням необыкновенной формы с выраженной текстурой, которые несли в себе заряд природной энергии. Огромные камни красноватых или синеватых оттенков складывались в грандиозные композиции, рядом с которыми высаживались необычные растения (например, саговые пальмы).
В это время окончательно сложился архитектурный стиль сёин-дзукури, получивший широкое применение в дворцовой и храмовой архитектуре. Сад, входивший в ансамбль в стиле сёин-дзукури, в отличие от стиля синдэн-дзукури сократился в масштабах, его пейзажная композиция приблизилась к строению сёин, что позволяло не только гулять по саду, но и созерцать его из помещения с определенной позиции. Чтобы сад не наскучил своим однообразием, важная роль в его пространственной структуре отводилась элементам, способным долго фокусировать на себе внимание зрителя – редким камням, причудливым каменным композициям, диковинным растениям.
Особое место в садах эпохи Адзути-Момояма, принадлежавших как военным князьям, так и дзэн-буддийским храмам, занимали композиции островов, образы которых выражали пожелание долгих лет жизни своему владельцу. В их основе лежали даосские верования в бессмертие. Для садового искусства периода Адзути-Момояма было характерно одновременное использование всех трех композиций – «Журавль», «Черепаха» и «Хорай», которые получили общее название «Цурукамэ-хорай». Обычно образ Хорай выражала композиция острова, реже пещера или высокий водопад. Иногда гора-остров Хорай находилась на «спине» черепахи (символом Хорай служил крупный камень, установленный на острове Черепахи). Острова Черепахи и Журавля могли изображаться как в буквальной форме (при помощи различных камней им придавались отчетливые очертания черепахи или журавля), так и в абстрактной форме (один или несколько камней служили условным обозначением черепахи или журавля). Стремление владельца оказаться на островах «долголетия» отражали перекинутые к ним каменные мосты.
Характерные образцы островов «бессмертных» сохранились во многих садах данного периода. В садах сэнгоку даймё рода Асакура из провинции Этидзэн (совр. преф. Фукуи) экспрессивные композиции островов «бессмертных» были сложены киотскими мастерами из гигантских камней. Сильное впечатление производил остров Черепахи, абстрактно выраженный одним камнем – «Головой черепахи». Сад Ниномару, построенный в начале XVII в. по случаю визита императора Гомидзуноо в замок Нидзёдзё – резиденцию сёгуна Токугава Иэясу, также имел все черты, присущие садовому искусству той эпохи. Его величественные каменные композиции являлись символами долгой жизни, а саговые пальмы, которых в саду насчитывалось около пятнадцати, вносили в пейзаж южный колорит3.

В саду Тигрового ущелья храма Ниси Хонгандзи присутствовали все три элемента цурукамэ-хорай. Сложенные из голубых камней острова с растущими на них саговыми пальмами славились особой выразительностью и масштабностью. Композиция острова Черепахи в саду перед главным зданием храма была призвана вызывать в воображении посетителей образ плывущей гигантской морской черепахи. Здесь она была представлена буквально: можно легко угадать, какие из камней являлись ее плавниками, головой и хвостом. Остров Журавля имел выраженный вертикальный акцент, контрастируя с горизонтальной композицией острова Черепахи. Острова были соединены между собой дугообразным каменным мостом. На дальнем плане, между островами Черепахи и Журавля, расположенными в «море» из белого гравия, виднелся небольшой холм, на котором возвышалась каменная композиция, символизирующая «неприступные горные хребты» священного острова Хорай.

План: 1 – гора Хорай; 2 – остров Журавля; 3 – остров Черепахи; 4 – «сухой» водопад; 5 – «сухой» пруд
Значительное влияние на развитие японской культуры периода Адзути-Момояма оказала чайная церемония (тяною). Чаепития проводились в дзэнских монастырях еще в период Камакура, а в последующий период Муромати стали одним из любимых развлечений в среде воинского сословия, приняв форму своеобразного соревнования, в ходе которого участники угадывали сорта чая. Во времена сёгуна Асикага Ёсимаса эти соревнования превратились в тихие чайные церемонии, которые проводились в его резиденции. Чайный ритуал совершенствовался, и со временем в домах феодалов стали создавать специальные помещения для чаепитий. Чайная церемония, местом проведения которой были дома в стиле сёин-дзукури, получила название сёин-тя. В противовес изысканным ритуалам сёин-тя появился новый вид церемонии соан-тя («чай в духе соломенной хижины»). Основоположником соан-тя считают чайного мастера периода Муромати, монаха Мурата Дзюко (1422 – 1502), который являлся советником сёгуна Асикага Ёсимаса по культуре. Дзюко для проведения чайной церемонии впервые стал использовать комнату площадью 4,5 татами (7,3 м2). Его последователь Такэно Дзёо (1502 – 1555) возвел чайную церемонию в ранг искусства и приложил много усилий для ее популяризации. В период Адзути-Момояма чайный мастер Сэн-но Рикю (1521 – 1591) усовершенствовал соан-тя, превратив его в «чай в духе ваби» (ваби-тя), и окончательно утвердил весь процесс проведения чайного ритуала. В мире чая Рикю пользовался большим уважением и считался великим знатоком этого искусства. Он находился на службе в качестве главного чайного мастера у Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси.
Чайная церемония проникла во все социальные слои японского общества. Она привлекала внимание великих объединителей страны Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси, ею увлекались представители знатных аристократических родов и духовенства, феодалы и самураи, крестьяне и торговцы. Однако в разных слоях общества по-разному трактовали принципы чайной церемонии. В среде феодалов она обретала вид торжественной церемонии и пышного празднества, а в кругу крестьян представляла собой тихие товарищеские посиделки в скромных хижинах. Именно идеи крестьянских чаепитий, где происходило открытое общение по душам без всяческих излишеств, легли в основу чайной церемонии, которую принято считать классической. Для нас классическая чайная церемония представляет наибольший интерес по той причине, что благодаря ей зародился единственный в своем роде тип японских садов, оказавший впоследствии сильное воздействие на развитие садового искусства.
Для проведения чайной церемонии сооружали тясицу – чайный павильон. Его характерными особенностями были узкий вход нидзиригути4, покрытый татами пол, грубо отделанные глинобитные стены, небольшие окна и низкий потолок. В качестве опорных столбов часто использовали необработанные стволы деревьев. Обязательным элементом была ниша токонома, в которой располагался свиток с произведением каллиграфии или живописи. Безыскусный внешний вид и скромное убранство чайного павильона напоминали простую деревенскую хижину из соломы, что отражало принципы ваби-тя, основанные на традициях сельского чаепития. Эти стандарты стали основой нового архитектурного стиля сукия-дзукури, получившего широкое распространение в период Эдо.

(Справа). Вход нидзиригути в чайную комнату, дом Мёкиан Тайан, Ямадзаки, 1582 – 83 гг.
Структура чайного павильона подробно описывается в личных записях чайного мастера Яманоуэ Содзи (1544 – 1590) – «Яманоуэ Содзи ки». В записях содержится схематичное изображение одного из архитектурных строений с чайной комнатой площадью 4,5 татами, сделанной мастером Такэно Дзёо5.

1 – вход; 2 – боковая пристройка; 3 – внутренний проход; 4 – бамбуковый настил; 5 – небольшой двор;
6 – чайная комната
Согласно схеме, в чайную комнату попадали не сразу с улицы: сначала нужно было пройти через боковую пристройку вакино-цубоноути, далее подняться на бамбуковый настил и проследовать вдоль пристройки омотэ-цубоноути, расположенной непосредственно перед входом в комнату. Таким образом, эти пристройки представляли собой промежуточное пространство (буферную зону), которое отделяло ядро чайной церемонии от внешнего мира. Подобный принцип стал определяющим в дальнейшем развитии чайной архитектуры, где вскоре роль буферной зоны стал играть специальный сад, получивший название родзи.
Родзи имел существенное значение в проведении чайной церемонии и представлял организованное особенным образом пространство перед тясицу. Первоначально слово родзи состояло из двух иероглифов: ро (路, «дорога, путь») и дзи (地, «земля, место») и означало «путь [ведущий к чайной комнате]». После того как Сэн-но Рикю заменил первый иероглиф на иероглиф с тем же чтением, но со значением «роса» (露), слово родзи обрело новый смысл. Рикю считал, что родзи – «путь за пределы суетного мира», место, где «стряхивают пыль с души»6. Родзи был не просто садом для прогулок или созерцания, а являлся своего рода промежуточной зоной между повседневным миром и миром чайной церемонии. Пребывание в нем было частью запланированного действа: неторопливо следуя к чайному домику через сад, всецело сосредоточившись на том, что ожидало его впереди, участник чайной церемонии отрешался от мирских проблем и обретал особый душевный настрой.
Чай в стиле ваби, воплотивший в себе идеи изысканной простоты и безыскусности, как нельзя лучше передавал сущность Дзэн и совершенно отличался от сложной вычурной эстетики чайной церемонии сёин-тя, распространенной в среде крупных феодалов того времени. Атмосфера чайной церемонии ваби-тя была наполнена эстетикой ваби, означающей «суровую простоту», «бедность», «уединенность», «одиночество». В понимании Сэн-но Рикю, который обладал тонким восприятием ваби, ее суть в точности передавалась поэтическими образами одного из стихотворений знаменитого поэта Фудзивара-но Иэтака (1158 – 1237):
Хана-о номи Мацуран хито-ни Ямадзато-но Юкима-но куса-но Хару-о мисэба я | Ах, если бы Под покрывалом снега Увидеть нам надежду на весну. Нам, людям, Чьему сердцу так милы цветы |
В этих строках присутствует чувство невысказанной грусти и одиночества, которое переживает автор, любуясь красотой природы. Рикю полагал, что такое душевное переживание участники чайной церемонии должны были испытывать, находясь в родзи, возможно, именно поэтому ваби стала ключевой эстетической категорией, оказавшей влияние на дальнейшее развитие чайного сада.
Наряду с ваби еще одной эстетической категорией, определившей характер чайного сада, являлась саби («печаль одиночества», «печать времени»). Принцип саби позволял проникать в подлинную природу вещей, содержал в себе слияние двух противоположных элементов – изысканности и простоты. Красота в стиле саби с ее эстетикой намека подразумевала покой, сдержанность красок, дух старины, атмосферу светлого одиночества. Как особая концепция красоты саби значительно повлияла на формирование художественно-эстетических особенностей искусства средневековой Японии и нашла отражение не только в садовом искусстве, но и в архитектуре, живописи, гончарном ремесле, литературе и т.д.
Чайный сад с его простыми и естественными элементами: растениями, характерными для горных ландшафтов, каменными чашами с водой (цукубай), каменными фонарями, дорожками из камней (тобииси7) и отдельными камнями, поросшими мхом, был призван создать атмосферу безыскусности, сокровенной красоты и уединенности, соответствующей эстетике саби и ваби. Камни, мхи и лишайники – неотъемлемые элементы японского сада, были наделены особым смыслом в родзи. Как отмечает Д.Т. Судзуки, «они намекают на дзэнскую монашескую жизнь в горах и на принцип саби, который управляет всем в искусстве чая»8.
При создании родзи уделялось внимание мельчайшим деталям; ничто не должно было выбиваться из общей картины и отвлекать от главного события – чайной церемонии. Строгие требования предъявлялись к дорожке из камней тобииси, ведущей к чайному домику. Камни устанавливались на одной высоте и равном расстоянии друг от друга, поэтому вся дорожка создавала ощущение непрерывности и органично вписывалась в сад. Поначалу дорожки имели исключительно функционально-практическое значение. Однако Рикю, стремясь создать образ совершенного чайного сада, призывал мастеров сочетать в дорожках эстетичность и функциональность. Согласно источникам периода Эдо («Родзи кикигаки», «Сэкисю санбяку кадзѐ»9), выражение эстетичности к функциональности тобииси записывалось у Рикю соотношением 4 : 6, из которого следует, что приоритет отдавался функциональности. Последователь Рикю мастер Фурута Орибэ (1544 – 1615) изменил данное соотношение в сторону эстетичности (6 : 4), так как считал, что в создании дорожек следует больше уделять внимание декоративным качествам.
По мере развития чайного ритуала структура родзи усложнялась. Сэн-но Рикю разделил пространство родзи на две части – внешнюю (сото-родзи), где участники ожидали начала церемонии, и внутреннюю (ути-родзи), которая непосредственно использовалась для ее проведения.

«Руководства по созданию холмистых садов», 1829 г
Иногда чайный сад состоял из трех частей. В таком случае, средняя часть (нака-родзи) играла ту же роль, что и внешняя (сото-родзи). Во внутреннем и внешнем родзи размещали беседки для ожидания (сото-косикакэ и ути-косикакэ), а рядом с ними уборные. На пути следования к чайному домику были установлены каменные фонари, освещающие пространство сада в темное время суток. Идти предписывалось строго по дорожкам, перешагивая с камня на камень. Маршрут следования к чайному домику старались делать протяженным и замысловатым для того, чтобы прогулка заставляла гостей глубже погружаться в атмосферу отрешенности, спокойствия и естественности, соответствующей характеру ваби-тя.
Чайная церемония начиналась с того момента, когда ее участники ступали через главные ворота на территорию внешнего родзи. Затем по тропинке из камней они направлялись к беседке для ожидания (сото-косикакэ), где настраивались на предстоящее действо. Хозяин встречал гостей у ворот, разделяющих внешний и внутренний родзи. Считалось, что за этими воротами участники оставляли повседневные заботы. Следуя за хозяином по внутреннему родзи, гости останавливались у каменной чаши с водой (цукубай) для омовения рук и ополаскивания рта. После совершения символического обряда очищения участники церемонии проходили в чайный домик.
Эстетика «чая в духе ваби», основы которой заложил Сэн-но Рикю, продолжала совершенствоваться его последователями – сыновьями и учениками. После смерти Рикю его потомки, приложившие немало усилий для сохранения школы Сэн, основали три независимые чайные школы Омотэ-сэнкэ10, Ура-сэнкэ и Мусянокодзи-сэнкэ. Один из учеников Рикю по имени Фурута Орибэ создал свою школу, отступив от традиций учителя. Он внес ряд новшеств, которые коснулись многих аспектов проведения чайной церемонии, включая интерьер чайной комнаты и пространство родзи. Атрибуты чайного сада, которые у Рикю были пропитаны эстетикой ваби, у Орибэ обрели декоративную окраску и стали выразительней. Орибэ являлся главным чайным мастером при сёгунате Токугава. После смерти Орибэ этот пост занял его ученик Кобори Энсю (1579 – 1647), унаследовавший традиции своего учителя.
В начале XVII в. Кобори Энсю прославился не только как чайный мастер, но и как выдающийся архитектор и садостроитель. Энсю, получивший в 1623 г. статус официального архитектора сёгуната, занимался строительством садов для императорской семьи, сёгунов, дзэн-буддийских монастырей и т.д. В своем творчестве мастер не только подхватил идеи величественности и выразительности, пронизывающие художественную культуру эпохи Адзути-Момояма, но и органично связал их с утонченной придворной эстетикой и традициями чайной церемонии.
С Кобори Энсю связан первый в истории японских садов известный случай заимствования европейских садовых традиций. Источники тех лет («Какумэйки»11, план дворца Сэнтонёин-госё периода Канъэй12) свидетельствуют о том, что в саду дворца Сэнто-госё, автором которого он являлся, можно было увидеть клумбы и лужайки правильной геометрической формы, фонтан, а также несвойственные японскому саду растения (подсолнечник, черешня, виноград и др.). Возникает вопрос, каким образом мастер мог познакомиться с принципами организации европейских садов. Подтверждений того, что он мог бывать в Европе, не нашлось. По мнению О. Мори, эти знания Энсю мог получить от иностранцев, которые проживали в то время в портовом городе Сакаи и городе Осака. Как известный в обществе чайный мастер Энсю часто получал приглашения на чайные церемонии от состоятельных торговцев из Сакаи, в которых также принимали участие иностранцы13. Кроме того, в 1613 г. при посредничестве принца Тосихито
была организована встреча христианских проповедников с императором Гоёдзэй (1571 – 1617), во время которой император изъявил желание познакомить придворных садовников с европейскими приемами садоводства14. Вероятно, в их числе был Кобори Энсю, главный специалист в области строительства садов, приближенный к императорскому двору. Таким образом, имея прямые контакты с представителями западной цивилизации, Энсю мог познакомиться с традициями европейского садоводства.
Между тем, и со стороны европейцев существовал интерес к традиционным японским садам. Первые упоминания о японских садах встречаются в «Истории Японии», написанной португальским проповедником иезуитом Луисом Фройсом (1532 – 1597). Описывая свое путешествие в Киото в 1565 г., Фройс приводит список мест, которые непременно следует посетить в японской столице: монастырь Тофукудзи, резиденцию сёгуна Асикага, резиденцию канрэя Хосокава, два храма монастыря Дайтокудзи, храм Рокуондзи (храм Золотого павильона), монастырь Тодзи. Фройс дает подробное описание «сухого» сада одного из храмов монастыря Дайтокудзи15. Сады карэсансуй в дзэнских монастырях, как правило, располагались перед покоями настоятеля, поэтому лишь немногие могли их видеть. Возможно, Фройс смог посетить этот сад благодаря «христианскому» даймё Отомо Сорин (1530 – 1587), основателю храма Дзуйхоин – малого храма Дайтокудзи.
С 1634 по 1636 гг. Энсю по поручению сёгуната занимался строительством сада во дворце, предназначенном для постоянного проживания экс-императора Гомидзуноо (совр. Сэнто-госё). Сад дворца не сохранился в первозданном виде. О его композиционной структуре можно судить лишь по сохранившемуся плану дворца Гомидзуноо-ин госѐ периода Канъэй (1624 – 1643)16. Облик сада был необычен для того времени и отличался смелыми творческими решениями. В центре водоема с нетипичными прямоугольными очертаниями находился большой остров в виде насыпного холма. Вдоль берегов острова были установлены выразительной формы и текстуры камни, которые гармонично чередовались с вытянутыми прямоугольными обработанными камнями. Водоем по периметру был выложен вертикальной кладкой из обработанных камней, что создавало контраст с техникой оформления береговой линии острова.

Киото, XVII в. Фрагмент изображения «Канъэйдо Гомидзуноо-ин госё сасидзу», 1636 г.
Согласно другому источнику, относящемуся уже к периоду Хоэй (1704 – 1710), спустя время сад претерпел значительные изменения в планировке: его площадь была увеличена при помощи объединения с садом прилегающего дворца, а стуктура была усложнена многочисленными пейзажными элементами17.

О былом саде дворца экс-императора напоминала только часть полуострова в южном водоеме. Использование прямых линий в построении пейзажных композиций подтверждает предположение, что Кобори Энсю был знаком с европейскими архитектурными принципами. Те же тенденции прослеживаются и в других работах Энсю: в саду замка Нидзёдзё, в саду храма Дзёдзюин и др.

Иллюстрация из сборника «Мияко ринсэн мэйсё дзуэ», 1786 г.
Несмотря на то что Кобори Энсю использовал лишь некоторые приемы европейского ландшафтного искусства, созданные при его участии сады становились необычными и неповторимыми. Форма его ландшафтных произведений усложнялась и обогащалась, но при этом традиционные корни не утрачивались, как это произошло в садовом искусстве позднее, в период Мэйдзи (1868 – 1912). С уходом из жизни Кобори Энсю из садов практически исчезла геометрия. По всей видимости, среди японских мастеров не нашлось никого, кто смог проникнуться красотой геометрических форм и так изящно сочетать их с природными формами рукотворных ландшафтов. Однако, скорее всего, основная причина того, что влияние европейских традиций на японское садовое искусство было краткосрочным, заключается в запрете христианства и закрытии страны от внешнего мира сёгунатом Токугава в первой половине XVII столетия.
Энсю имел тесные контакты с членами императорской семьи и консультировал их в области ландшафтного строительства и чайной церемонии. Архитектор был образованным человеком, питавшим любовь к китайской и японской литературе, живописи, каллиграфии, декоративно-прикладному искусству. Художественная натура Энсю идеально вписывалась в аристократическую среду, что позволяло ему глубже интегрироваться в высокую культуру. Возможно, это и помогло в дальнейшем определить его эстетическую концепцию – кирэй саби (букв. «красивый саби»), построенную на понятиях «прекрасного», «выразительного», «изысканного», «изящного», «символичного».
Идеи простоты и безыскусности, проникнувшие в чайную культуру, нашли поддержку у тонких ценителей красоты, происходящих из императорской семьи. Однако в их представлении эти идеи несколько преломились и стали сопоставимы скорее с кирэй саби, чем с традиционным саби. Противопоставляя свое божественное происхождение и тонкое художественное восприятие мира вульгарному и необразованному, купающемуся в роскоши военному сословию, представители императорской семьи пытались найти новые способы выражения культурных традиций, восходящих к эпохе Хэйан. Синтез старого и нового позволил добиться превосходных результатов, поставивших японское садово-парковое искусство на новую ступень развития.
В период Муромати императорский двор не имел достаточных средств, для того чтобы вести роскошную жизнь. Ситуация начала меняться с приходом к власти Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси, которые хотели восстановить авторитет императора как духовного лидера нации. Из казны бакуфу были выделены средства на возобновление необходимых церемоний и ритуалов. С установлением сёѐгуната Токугава содержание двора, расходы которого были сравнимы с доходами среднего даймё, полностью регулировалось бакуфу. В это сложное для двора время члены императорской семьи, отстраненные от государственных дел, направляли свою энергию на создание дворцов и садов, проникнутых идеалами хэйанской эстетики, с отсутствием излишеств и вычурности. Строительство садов нередко затягивалось на длительное время из-за ограниченности в средствах.
Рассмотрим подробно два ключевых произведения садового искусства XVII в., связанные с императорской семьей – сады загородных императорских дворцов Кацура-рикю и Сюгакуин-рикю. Замысел Кацура-рикю принадлежал принцу Хатидзёномия Тосихито (1579 – 1629), младшему брату императора Гоёдзэй. Принц был очень талантливым и образованным человеком, тонким ценителем поэзии, знатоком искусства аранжировки цветов и чайной церемонии. Он также снискал себе славу прекрасного игрока в мяч и наездника. Блестящее образование принца и его увлечение различными искусствами отразились на художественном облике ансамбля Кацура. Близкие контакты с Кобори Энсю позволили принцу по-новому взглянуть на традиционные художественные принципы и сформировать собственную оригинальную концепцию. Тосихито, почитавший идеалы хэйанской культуры, задумывал свой дворец как шедевр, который будет заключать в себе лучшие архитектурные традиции и эстетические принципы предшествующих эпох.
Создание дворцового ансамбля проходило в два этапа18. Первый этап начался в 1617 г., когда принц Тосихито приступил к строительству своей резиденции Кацура-сансо19 на земле, дарованной бакуфу после разгрома защитников Тоётоми Хидэёси войсками Токугава Иэясу, и закончился в 1629 г. со смертью своего основателя. В этот период был возведен Старый сёин, вырыт пруд, насыпаны холмы, создана копия знаменитого пейзажа Аманохасидатэ и т.д. После смерти Тосихито дворец пришел в запустение, но спустя три десятилетия повзрослевший сын принца Тосихито – Тоситада (1619 – 1662) возобновил работы по возведению дворцового ансамбля, продолжив воплощать в жизнь идеи своего отца. Так начался второй этап создания Кацура-рикю, в котором решающую роль сыграл Тоситада. Им были построены Средний сёин и Новый дворец, чайные павильоны Сёкинтэй, Сёкатэй и Сёикэн. (см. прил., рис. 86, 87).


По сохранившемуся до наших дней изображению загородного дворца Кацура20, датируемому серединой периода Эдо, можно представить общую структуру всего ансамбля того времени. Основную часть его территории занимал большой живописный пруд с несколькими островами. Композиционным центром ансамбля был дворец, состоящий из трех расположенных зигзагом строений – Косёѐин (Старый сёин), Тюсёин (Средний сёин) и Синготэн (Новый дворец). Рядом с ним находился чайный домик Гэппаро. На противоположном берегу стояли беседка сото-косикакэ и чаный павильон Сёкин-тэй. На большом острове в южной части сада был возведен чайный домик Сёкатэй и храм Онриндо. К югу от них располагался чайный павильон Сёикэн. Все эти архитектурные сооружения были гармонично расставлены в садово-парковом ландшафте и связаны друг с другом сетью садовых дорожек, представляющих собой тщательно продуманный маршрут, во время следования по которому пейзажи поочередно сменяли друг друга – иногда неожиданно, иногда постепенно, словно растворяясь в пространстве. Если обратить внимание на планировку ансамбля в северной части, где располагался главный подъезд во дворец, можно прийти к выводу, что так выглядел Кацура-рикю на втором этапе реконструкции, т.е. до внесения изменений, связанных с подготовкой к визиту императора Гомидзуноо.
Сложно сказать, к какому конкретному стилю следует относить ансамбль Кацура. Его композиционная структура и эстетический облик представляют результат взаимодействия и взаимовлияния различных архитектурных и художественных традиций, в совокупности порождающих единое перетекающее пространство. Планировка центральной группы зданий загородного дворца является продуктом синтеза архитектурных традиций синдэн, сёин и сукия, а окружающий их сад сочетает в себе черты хэйанских садов с водоемами и чайных садов периода Адзути-Момояма. Напряженность, свобода и новизна, присутствующая в ансамбле, образована стремлением не только возродить традиции хэйанского двора, утраченные за время правления сёгуната Асикага, но и привнести в его художественный образ идеи простоты и сдержанности, характерные для популярной в то время чайной эстетики.
Одной из ведущих концепций, отражающих утонченность аристократической культуры периода Хэйан, была сэцугэкка21. Понятие сэцугэкка характеризовало красоту, связанную с быстротечностью времени. Слово сэцугэкка, образованное тремя иероглифами: «снег» (сэцу), «луна» (гэцу) и «цветы» (ка), было не просто обозначением трех элементов природы – в нем скрывалась целая философская система, построенная на своеобразном мировосприятии японцев. Снег являлся не только символом зимы, холодного сезона, с ним связывали предчувствие новой жизни. Луна заключала в себе истину закона Будды, фундаментальную истину Вселенной, олицетворяющую вечность и неизменность мира. Цветы символизировали красоту растений в их нескончаемом преображении во временах года. В художественном облике Кацура-рикю мастера стремились максимально точно воплотить эстетические принципы сэцугэкка, используя для этого средства и методы построения садово-парковых ансамблей эпохи Хэйан. Особое очарование саду придавали искусно воссозданные знаменитые пейзажи Японии (Аманохасидатэ и др.). Атмосфера сада была полна созидательной энергии его творцов, воспринявших многое из наследия прошлого. С одной стороны, здесь царила особая изысканность, с другой – простота и естественность.
К фасаду Старого сёина, обращенному на юго-восток, был пристроен помост для любования луной (цукимидай). В середине осени луна поднималась точно перед помостом. Это говорит о том, насколько внимательно и детально была продумана композиция сада. Окрестности дворца Кацура славились своими видами вечерней луны, а принц Тосихито был известен своим пристрастием любоваться луной, что, вероятно, и послужило причиной сооружения этого помоста. Исследователь К. Миямото считает, что в основе концепции Кацура могла лежать идея цукими («любование луной»). Если на плане дворцового комплекса провести окружность с центром в точке, где находится цукимидай, то в нее точно впишется территория всего комплекса22. Это указывает на то, что загородный дворец действительно мог планироваться исходя из местоположения цукимидай.
В саду были тщательно разработаны маршруты не только для пеших, но и для водных прогулок, что приравнивает его к хэйанским садам с водоемами. Катаясь на лодке, можно было наслаждаться красотой пейзажей, озаренных лунным светом. Напоминанием об этом служат сохранившиеся в саду небольшие пристани, укрытие для лодки, а также перекинутые к островам арочные мосты, высота которых позволяла лодке беспрепятственно проплывать под ними. В то же время ансамбль Кацура отличает ряд элементов, не характерных для садового искусства прошлых эпох. Перед беседкой сото-косикакэ на небольшом искусственном холме была высажена роща саговых пальм, привезенных из южных провинций Кюсю. Использование этих экзотических деревьев перекликалось с новыми веяниями в садовом искусстве эпохи Адзути-Момояма. Нестандартными кажутся камни тропинок тобииси, имеющие увеличенный размер (по сравнению с тропинками в классических чайных садах), выразительную фактуру и нарочито подчеркнутую неправильную форму. В период Эдо такие камни стали образцом тропинок тобииси во многих садах даймё. На фоне богатого разнообразия садовых дорожек сильно выделяется тропинка из обработанных плоских камней квадратной формы, подобных тем, что использовал Кобори Энсю в саду храма Контиин (монастырь Нандзэндзи).

б) роща саговых пальм; в) «христианский» фонарь; г) «Аманохосидатэ»; д)
дорожка тобииси из обработанных камней; е) вид (виста) на сосну Сумиёси
Кроме того, по всей территории сада были размещены каменные фонари нетипичной формы и диковинные каменные чаши. Особого упоминания заслуживают каменные фонари в стиле мастера Орибэ, верхняя часть опоры которых напоминает латинский крест, а в нижней части вырезан силуэт Иисуса Христа (либо Девы Марии). Эти фонари также получили название «христианские фонари». Появление христианской символики в саду Кацура отражает явное влияние европейской духовной культуры на японское общество того времени. Известно, что христианство получило популярность среди провинциальных даймё и способствовало усилению сепаратистских настроений в некоторых регионах. Сёгунат в качестве контрмеры издал указы, запрещающие христианство. Гонения христиан в начале XVII в., вероятно, привели к тому, что божественные лики стали изображаться в самых неожиданных едва заметных местах. Таким образом верующие могли избежать разоблачения, сохранив преданность своей религии. Причины появления подобных фонарей в Кацура связаны с тем, что в окружении его создателей также были христиане: супругой Тосихито была дочь даймё-христианина из рода Кёгоку, а его сын Тоситада был женат на дочери даймё из рода Маэда, который также был тесно связан с христианами.
Принц Тоситада, которому судьба не даровала наследника, собирался завещать дворец Кацура сыну императора Гомидзуноо (1596 – 1680) и по этому случаю пригласил Гомидзуноо к себе во дворец. В связи с предстоящим событием был проведен ремонт дворца, подготовлены покои для императора, построен парадный подъезд, включающий аллеи, ворота Миюкимон и т.д. Историки предполагают, что в работах по реконструкции принимал участие Кобори Энсю, который был хорошо знаком с достижениями европейской архитектурной школы22, поэтому в композиционной структуре парадного подъезда, главных строений дворца и небольшого сада перед парадным входом (Окосиёсэ) можно обнаружить приемы и принципы, характерные для европейской архитектуры и садово-паркового искусства: линейная перспектива, виста23, золотое сечение и др.24 После реконструкции дворца Тоситада тяжело заболел и умер, так и не дождавшись официального посещения императора. Через год после его кончины Гомидзуноо все же нанес официальный визит в Кацура-рикю. В это время он занимался строительством своего загородного дворца Сюгакуин-рикю, поэтому его очень сильно интересовали архитектурно-художественные особенности ансамбля Кацура.
К реализации своего проекта загородной резиденции Сюгакуин-рикю Гомидзуноо смог приступить лишь спустя двадцать шесть лет после отречения от престола в 1629 г. Все эти годы он искал подходящее для резиденции место, и в конце концов остановил свой выбор на живописном районе Киото у подножия горы Хиэй. В 1659 г. были построены Нижний дворец и Верхний дворец, а в 1669 г. – Средний дворец, предназначенный для его дочери принцессы Акэномия. Дворцы соединялись между собой протяженными дорожками вдоль рисовых полей и огородов (в период Мэйдзи дорожки были превращены в сосновые аллеи). Прогуливаясь по ним из одного дворца в другой, экс-император любовался сценами сельской жизни, которая представала перед его глазами в романтическом свете.
В структуру Нижнего и Среднего дворца входили небольшие сады с традиционными элементами – водопадами, ручьями и прудами. В художественном облике некоторых элементов (дорожки тобииси, каменные фонари и др.) прослеживались идеи, почерпнутые из ансамбля Кацура. Сады Нижнего и Среднего дворцов по размерам значительно уступали саду Верхнего дворца. Огромный водоем Верхнего дворца, выполненный в хэйанском стиле, был создан при помощи дамбы высотой 15 м и длиной 200 м, перегородившей горную реку.

Наслаждаться великолепными пейзажами сада и окрестных гор можно было из павильона Кюсуйтэй, расположенного на острове, и павильона Ринъунтэй, возведенного на склоне горы в самой высокой точке дворцового ансамбля (149 м над уровнем моря). По сравнению с ансамблем Кацура, отличающимся особой изящностью, архитектурно-ландшафтный комплекс Сюгакуин-рикю был грандиознее по масштабам и органично вливался в природное окружение. Свою загородную резиденцию экс-император посещал около семидесяти раз, что говорит о его трепетном отношении к собственному творению.
Загородные дворцы Кацура и Сюгакуин, построенные представителями императорской семьи, имеют определенное сходство в пейзажной структуре. Их создателям, обратившимся к идеалам садового искусства периода Хэйан, удалось показать красоту природы через свое утонченное мировосприятие. Появление садов Кацура и Сюгакуин оказало огромное влияние на дальнейшее развитие японского сада, ознаменовав собой новый этап в истории садостроительства. Многие знаменитые личности той эпохи (жена императора Гоёдзэй, религиозные деятели Кинсюку Кэнтаку и Контиин Судэн, и др.) высоко ценили красоту этих садов.
Расстановка политических сил в XVI в. сильно повлияла на экономическую ситуацию в Японии. Курс новых правителей (сначала Ода Нобунага, а затем Тоётоми Хидэёси), направленный на развитие городов, торговли и ремесленничества, содействовал расширению внешних торговых контактов с азиатскими и европейскими странами (Китай, Корея, Тайвань, Сиам, Филиппины, Португалия, Испания и др.) и формированию единого свободного рынка внутри страны. В результате стали богатеть ремесленники и торговцы, представляющие низшие ступени сословной системы синокосё25. Подъем их благосостояния способствовал зарождению городской культуры, генерированию новых эстетических идеалов, возникновению новых видов искусств – театра Кабуки, гравюры на дереве и др. Денежные средства, сосредоточенные в руках предприимчивых торговцев, тратились в основном на развлечения, обустройство собственного быта, приобретение ценных и редких вещей. Сады не являлись исключением.
Во второй половине XVI в. население Японии стало все больше концентрироваться в городах, что неизбежно вело к высокой плотности застройки территорий. В этот период зародился новый тип городского дома – матия. Его появление было связано с процессом восстановления и перепланировки разрушенной в годы войны Онин (1467 – 1477) столицы, которым руководил Тоётоми Хидэёси. В кварталах простолюдинов для строительства жилых домов выделялись небольшие узкие участки. Как правило, строения занимали весь участок, в результате чего сложился особый тип киотского городского дома, получивший название «унаги-но нэдоко» («нора угря»). Архитектурная конструкция дома с узким фасадом была вытянута вглубь и совмещала в себе жилые и рабочие помещения. Благодаря подобной форме строения владелец платил меньше налогов, поскольку сумма сбора рассчитывалась исходя из ширины фасада. Правительство постоянно ужесточало меры борьбы с роскошью, поэтому богатые горожане были вынуждены скрывать размеры своего состояния за неприглядным фасадом дома.
Городской дом был со всех сторон окружен соседскими домами и навесами, и если помещения на входе были вполне комфортабельными, то комнаты в глубине дома слабо освещались и плохо проветривались. Решить эти проблемы позволил архитектурный стиль омотэя-дзукури26. В доме в стиле омотэя-дзукури к торговой лавке, обращенной к улице, примыкали жилые комнаты, за которыми следовали складские помещения, мастерская или чайная комната.

Обычно вспомогательные помещения возводились отдельно от основного строения и соединялись с ним крытым переходом. Свободное пространство между строениями, куда проникал свет и воздух, способствовало естественному освещению и вентиляции помещений, что было особенно важно в летний период, а также использовалось в качестве сада – цубонива27 (сад-цубо).
Цубонива стали важной составной частью традиционного городского дома. Внутреннее пространство матия с легкостью трансформировалось благодаря раздвижным перегородкам и могло использоваться для различных целей. В этих условиях, при отсутствии четкой границы между помещениями и пространством внутреннего двора, сад становился органичной частью жилища. Исследование конструкции городских домов в стиле омотэя-дзукури (Бантэй, Мумэйся и др.) показывает, что в узком и вытянутом доме имелось два, а иногда и три цубонива: передний (со стороны лавки), средний (между жилыми и складскими помещениями) и дальний (за складскими строениями).
Площадь переднего цубонива, как правило, составляла 2,3 цубо (7,6 м2). В нем обычно находились каменная чаша (тёдзубати) или каменный фонарь с несколькими камнями и растениями. Этот слабо освещенный крошечный сад, окруженный стенами дома, напоминал миниатюру «сухого» сада дзэнского монастыря. Здесь могли выставляться необычные камни, каменные чаши и т.д. Увидеть такой сад мог каждый посетитель дома, поэтому владельцы старались оригинальным образом продемонстрировать в малых ландшафтных формах собственные идеалы красоты.

(справа) средний сад-цубо
Средний цубонива находился в глубине дома, между основными строениями и складскими помещениями. Он был хорошо освещен и представлял собой полноценный сад с различными видами растений, каменными чашами, двумя-тремя каменными фонарями, тропинками из камней и т.д. Этот сад был спрятан от сторонних глаз, его могли видеть только жильцы дома, поэтому устройство сада полностью зависело от того, как его планировали использовать владельцы. К одной стороне сада могли примыкать ванная, туалет и комната для умывания, с другой стороны сада воздвигались двухэтажные кладовые. Покрытые глиной внешние стены кладовых отражали солнечный свет и тем самым делали средний сад-цубо и прилегающие к нему помещения более светлыми.
В самом дальнем углу дома при наличии свободной площади устраивали еще один сад-цубо, который могли использовать для проведения чайной церемонии. В этом случае сад имел все непременные атрибуты родзи – дорожку, ведущую к чайной комнате, каменные чаши с водой и каменные фонари. Дальний цубонива соединялся со средним цубонива узким длинным переходом, образуя с ним единое пространство чайного сада, воссоздающего образ «горной хижины посреди города». Такой сад являлся идеальным местом для чайного действа. Роль узкого перехода заключалась в том, чтобы на пути к чайной комнате гость забывал о мирских делах и обретал особый душевный настрой, сосредоточившись на том, что ожидало его впереди. Данное устройство родзи, вынуждавшее посетителя сдерживать свои движения и продвигаться вперед буквально пригнувшись, как нельзя лучше отражало дух тяною.
Следует отметить, что традиция создания садов-цубо существовала в Японии и раньше, однако конструктивные и функциональные особенности этих садов значительно отличались. Самые ранние упоминания о цубонива относятся к периоду Хэйан. В пространство двора (ок. 100 х 100 м) между главным зданием синдэн и жилыми постройками помещали цветущие растения, обычно это были глициния (фудзи) и леспедеца (хаги). В период Муромати с появлением резиденций в архитектурном стиле сёин-дзукури сад-цубо использовался для неофициальных встреч с людьми, занимавшими низкое социальное положение. Внутренние сады-цубо и в императорском дворце, и в доме самурая были напрямую связаны с личной жизнью владельцев, что отличало их от масштабных садов с водоемами, предназначенных для официальных церемоний или развлечений. В XV в. во внутренних дворах перед покоями настоятеля в дзэн-буддийских храмах стали создавать сады карэсансуй. Вероятно, эти храмовые сады легли в основу цубонива традиционных городских домов периода Эдо. Стремление горожан иметь в своем жилище рукотворное пространство с элементами живой природы, отвечающее их индивидуальным вкусам и эстетическим пристрастиям, выразилось в создании таких садов.
Эпоха Эдо (1603 – 1868), сменившая эпоху Адзути-Момояма, была временем относительного спокойствия и мира, прекращения междоусобных войн и окончательного объединения страны под властью сёгуната Токугава. Для того чтобы избежать вмешательства во внутриполитическую борьбу со стороны европейцев в начале XVII вв. были прерваны отношения с зарубежными странами и запрещено христианство. Это привело к продолжительной самоизоляции Японии, которая способствовала сохранению феодальных устоев вплоть до середины XIX в. Официальная идеология режима Токугава опиралась на неоконфуцианское учение китайского философа Чжу Си (чжусианство). По замыслу Токугава Иэясу, использование неоконфуцианской доктрины должно было укрепить его режим и содействовать социально-экономическому росту государства.
Даймё, сложив оружие, не утратили духа соперничества в мирной жизни. Их стремление доказать свое превосходство и продемонстрировать свое могущество привело к небывалому подъему в садостроительстве. Феодалы строили сады не только в своих провинциальных владениях, но и в своих резиденциях в новой столице сѐгуната – Эдо (совр. Токио), что было связано с системой заложничества санкин-котай, которую ввел третий сёгун Токугава Иэмицу (1604 – 1651). Согласно этой системе крупным феодалам вменялось в обязанность в течение года нести службу при дворе сёгуна в Эдо, после чего они на год отправлялись в свои владения, при этом их семьи оставались в Эдо в качестве заложников. Во времена правления Иэмицу (1623 – 1651) каждому даймё полагалось иметь три усадьбы в Эдо. Первая усадьба использовалась для официальных встреч и должна была находиться поблизости от замка Эдо, вторая являлась уединенным местом для даймё и его семьи и размещалась вдоль внешнего рва замка, третья предназначалась на случай, если первая и вторая усадьбы подвергались разрушениям во время стихийных бедствий, и располагалась за пределами города. Как правило, загородные имения занимали обширные площади, подтверждением чему, например, может служить иллюстрация резиденции даймё Мацудайра Саданобу, основную часть территории которой занимал огромный сад28.

Значение загородных имений особенно возросло после крупного пожара в 1657 г., во время которого сгорело более половины города вместе с замком сёгуна. Строительство трех резиденций в Эдо экономически ослабляло даймё и не позволяло им наращивать силы для участия во внутриполитической борьбе.
Представить масштабы строительства садов в эпоху Эдо позволяют следующие данные. В то время в Японии насчитывалось около трехсот феодальных семей, у каждой из которых было по три имения в Эдо. В каждом имении обязательно находился сад. Таким образом, только в Эдо насчитывалось девятьсот садов даймѐ, не считая садов членов правительства бакуфу и самураев в прямом подчинении сёгуна (хатамото)29. Сады строились не только в столице бакуфу, но и по всей стране в родовых имениях даймё. Обычно большие по размерам сады (их площадь могла достигать 2,0 га и более) находились в загородных имениях в Эдо или в родовых провинциальных имениях. Эти сады отражали причудливые вкусы своих владельцев, служили местом отдыха и уединения.

Многие сады даймё были восстановлены, некоторые сохранились частично: Коисикава Коракуэн, Хама-рикю, Рикугиэн, Киёсуми-тэйэн (г. Токио), Кэнрокуэн (г. Канадзава), Окаяма Коракуэн (г. Окаяма), Рицурин-коэн (г. Такамацу), Суйдзэндзи Дзёдзюэн (г. Кумамото), Сэнганъэн (г. Кагосима) и др.
Садам даймѐ также отводилась важная роль при визите высоких гостей, особенно сёгуна, принять которого в своем доме считалось высочайшей честью. Как правило, официальный визит сопровождался чайной церемонией и представлениями театра Но, следовательно, для такого случая предусматривалась чайная комната с родзи и театральная сцена. В первой половине XVII в. сады во владениях даймё, расположенных поблизости от замка Эдо, отличались небольшими размерами, однако в них уже обязательно присутствовали чайные павильоны, родзи и сцена театра Но. Согласно историческим источникам, в 1617 г. после смерти Иэясу второй сёгун Токугава Хидэтада (1579 – 1632) нанес визиты некоторым даймё. В частности, в книге Х. Ямамото «Развлекающийся сёгун – танцующий даймё» рассказывается о первом посещении Хидэтада дома Маэда, могущественного правителя провинции Кага. Пригласив сёгуна в свой дом, крупный феодал Маэда таким образом хотел выразить свою лояльность бакуфу. Маэда встретил Хидэтада у входа в чайный сад и проводил в тясицу на чайную церемонию. После сёгун проследовал в помещение сёин, где ему были преподнесены дары и состоялся обед. Заключительной частью мероприятия были представления театра Но. Визит занимал почти весь день, и его организация требовала огромных расходов30. Имение Маэда располагалось на территории современного Токийского университета, и до наших дней дошли лишь отдельные фрагменты сада (водоем, водопад и др.).
Характерными особенностями садов даймѐ являлись сложная планировочная структура, построенная по принципу прогулочного сада (кайюсики), и тематические пейзажи, прославленные в произведениях литературы и живописи. Многообразие садовых пейзажей было подчинено определенной теме, которая лежала в основе их концепции. Сады даймё представляли собой тематические прогулочные парки: словно являлись одной повестью, развернутой в пространстве сада, где художественное выражение каждой его части соответствовало заданной теме. Например, в пейзажах сада Рикугиэн31, владельцем которого был Янагисава Ёсиясу32 (1658 – 1714), нашли отражение восемьдесят восемь знаменитых произведений из средневековых поэтических антологий «Манъѐсю», «Кокинсю» и др33, а в садах Суйдзэндзи Дзёдзюэн и Окаяма Коракуэн34 была использована широко распространенная в то время в поэзии и живописи тема пятидесяти трех станций дороги Токайдо35 – одного из пяти важнейших трактов Японии, который соединял Эдо с западными провинциями.

хаккэй дзюникё вака», 1889)

(справа). Пейзаж «Сасагани-но мити» в саду Рикугиэн, воплотивший образ песни принцессы Сотори

(снизу). Сад Дзёдзюэн, храм Суйдзэндзи, преф. Кумамото, XVII в. «Мост Нихон-баси» и «гора Фудзияма»
В садах даймё была продолжена традиция воспроизведения знаменитых видов и природных пейзажей, уходящая корнями в эпоху Хэйан. Во многих садах можно встретить миниатюры горы Фудзияма (сады Дзёдзюэн, Киёсуми, Кюсиба-рикю и др.), озера Бива (сад Дзёдзюэн и др.), водопада Сираито (сад Коисикава Коракуэн), мостов Тогэцукё и Цутэнкё (сад Коисикава Коракуэн), моста Нихон-баси (сад Дзёдзюэн) и т.д.
Политика изоляции сѐгуната Токугава, широкое распространение в Японии конфуцианских идей, привели к тому, что в садах даймё усилилась китайская тематика. К созданию садов нередко привлекались ученые-конфуцианцы, бежавшие из Китая после падения династии Мин, которые находили укрытие на японской земле и обучали местных феодалов конфуцианской доктрине.
Стремление преодолеть ощущение замкнутости, оторванности Японии от мира, продемонстрировать свою приверженность китайским философским учениям способствовало развитию техники воспроизведения пейзажей.
В название садов феодалы на китайский манер включали иероглиф «эн» (園 , «сад»), что зачастую подразумевало наличие конфуцианского подтекста в концепции сада. Излюбленными мотивами садов были прославленные пейзажи Китая. Особую популярность имели виды озера Сиху из серии художественных произведений «Десять видов озера Сиху» (дин. Южная Сун). Например, в садах
Ёсуйэн (преф. Вакаяма), Коисикава Коракуэн, Кюсиба-рикю (г. Токио) и Мито Кайракуэн (преф. Ибараки) в водоемах были сооружены небольшие плотины, символизирующие дамбу на озере Сиху. В ландшафт сада Коисикава Коракуэн были включены элементы, воплощающие «китайские» пейзажи, – миниатюрная копия горы Лушань (пров. Цзянси), мост Энгэцукё («мост Полной луны»); и элементы, выражающие конфуцианские идеи, – павильоны Токудзиндо и Кантокутэй. Более того, на китайский манер владельцы садов коллекционировали камни причудливой формы, похожие на камни из озера Тайху.
В своих творениях японские мастера стремились не только воссоздавать знаменитые китайские пейзажи, но и следовать принципам китайского ландшафтного искусства. Так, в концепцию сада Кэнрокуэн, название которого можно перевести как «Сад сочетания шести лучших качеств», легли шесть качеств идеального сада, описанных в «Записях о знаменитых садах Лояна» (дин. Сун): обширность территории, уединенность, мастерство исполнения, налет старины, изобилие воды и наличие панорамных видов36.
Широкое распространение получил принцип «заимствованного пейзажа» (сяккэй), суть которого заключалась в специальном включении в пейзажную структуру сада отдаленного вида, самостоятельного природного пейзажа. Заимствованными пейзажами могли быть горы, поля, архитектурные сооружения и т.д., расположенные за пределами сада. В садовом трактате «Юанье» династии Мин (яп. «Эн-я», 1634 г.) описывается четыре типа сяккэй: отдаленный – далекая гора; близкий – дерево, стоящее за изгородью; высокий или направленный вверх – виднеющийся над изгородью; низкий или направленный вниз – виднеющийся сквозь изгородь37. Включение отдаленного природного пейзажа позволяло визуально расширить пространство сада, сделать его восприятие динамичным и органично связать его с местностью.
Для даймё, стремящихся продлить существование своего рода, крайне важным событием было рождение наследника. Кроме того, его отсутствие могло стать формальным поводом для конфискации владений в пользу военного правительства. Надежда на процветание рода нашла отражение в каменных композициях «инь-ян». Такие каменные композиции, воплощавшие идеи китайского учения инь-ян, являлись символом плодородия, благополучия, семейной гармонии. Обычно они представляли собой пару разных по величине камней, олицетворявших мужское и женское начало. В садах могло быть несколько таких композиций, что говорило о чрезвычайно серьезном отношении к этим вопросам.
Сады были тесно связаны с жизнью даймѐ: служили местом проведения встреч и переговоров, использовались для отдыха, развлечений (чайные церемонии и поэтические состязания) или занятий воинскими искусствами (стрельба из лука, верховая езда). Иногда в них сооружали места для утиной охоты. Часть площадей отводили под экспериментальные поля, на которых выращивали рис, чай, овощные культуры, сливы, лекарственные травы. В отдаленных уголках сада создавали чайные павильоны и чайные сады. По своему устройству сады даймё были близки к современным паркам и представляли собой многофункциональное открытое пространство. Более того, сады, расположенные во внешней части замка, выполняли функции фортификационных сооружений. Согласно кодексу «Букэ сёхатто» («Законы о военных домах»), введенному в 1615 г. сѐгунатом Токугава, для реконструкции замков требовалось специальное разрешение, а строительство новых и расширение существующих было запрещено38. Превращая свои сады в укрепленную линию обороны, даймё преодолевали ограничения правительства, всячески стремящегося ослабить их влияние. Сады окружали мощными стенами, перед которыми создавали заросли бамбука. На их территории сооружали глубокие колодцы и устанавливали каменные мосты для заточки мечей. Для предупреждения вражеского нападения в садах несли службу воины.
Сады даймё включили в себя все специфические черты садов предыдущих периодов: извилистые ручьи (кёкусуй) периода Нара, большие пруды периода Хэйан, каменные композиции и «сухие пейзажи» периода Муромати, чайные сады периода Адзути-Момояма. Несмотря на типологическую схожесть, каждый из садов даймё глубоко индивидуален. Как правило, эти сады объединяет наличие огромного водоема с островами, холмистый рельеф, характерный набор растений, но, в то же время, в каждом из них собрана уникальная коллекция пейзажей, демонстрирующая идеалы красоты своих создателей и владельцев.
В эволюции японского сада периода средневековья отчетливо прослеживается два этапа. Первый этап тесно связан с формированием военно-феодального сословия и широким распространением дзэн-буддизма. Приход к власти самурайства повлек за собой перемены в религиозной и культурной жизни страны. Военные правители активно поддерживали новую религию, пришедшую из Китая – чань-буддизм (яп. дзэн-буддизм), что привело к созданию в стране обширной сети дзэнских монастырей. Ключевой фигурой в развитии и распространении дзэнской доктрины стал религиозный деятель Мусо Сосэки. Идеи дзэнского учения глубоко проникли в культуру и искусство, в том числе в рукотворные ландшафты. Традиции, сформированные в период Нара и Хэйан, под влиянием Дзэн подверглись значительной трансформации в эпоху Камакура и Муромати. Главенствующим принципом стало превосходство внутреннего содержания над внешней формой: стремление выразить глубину философского замысла, а не изобразить видимую красоту. Ключевыми эстетическими понятиями эпохи стали простота, непосредственность, условность, углубленность. Пространство сада дополнили новые элементы, связанные с Дзэн: водопад Рюмонбаку, камни для медитаций и др. Рукотворные ландшафты отражали сущность и ценности дзэнского учения, становились предметами религиозного размышления и созерцания, что заметно отличало их от изящных хэйанских садов, основанных на китайских моделях.
В период Муромати дзэнские ландшафты перестали быть достоянием одних только монастырей и распространились в имениях знати. Сѐгуны из рода Асикага продолжили традиции Мусо создавать сады (Китаяма-доно, Хигасияма-доно), образцами для которых послужили сады Сайходзи и Тэнрюдзи. Вместе с развитием храмовой архитектуры (стиль сёин-дзукури) и монохромной живописи в этот период зарождается новый тип рукотворных ландшафтов, получивший название «карэсансуй» (букв. «сухие пейзажи»). Развитие карэсансуй привело к формированию специфического для Японии садово-паркового стиля, основанного на символизме и абстракции. Его особенностью являлось художественное выражение природных пейзажей с помощью минимального набора элементов и без использования воды. Отныне эстетическими идеалами провозглашались отсутствие излишества, строгость, аскетичность, условность, таинственность. В XV – XVI вв. роль дзэн-буддийских идей в создании абстрактных композиций значительно усилилась. Сады карэсансуй предназначались для самоуглубленного созерцания и медитации, отвечали замкнутому и отрешенному от мирских дел образу жизни монахов, выражали наивысшую истину и основу мироздания. Несмотря на то что Дзэн, а также многие связанные с ним искусства пришли в Японию из Китая, стиль карэсансуй зародился и окончательно сформировался именно на японской почве, поэтому «сухие» сады по праву можно считать исконно японским феноменом.
Второй этап развития японского сада приходится на период объединения Японии и учреждения сёгуната Токугава. Военное правительство провело ряд реформ, направленных на укрепление экономики страны и расширение внутренней и внешней торговли, что способствовало росту городов, развитию замковой архитектуры, чайной церемонии, театра Но и т.д. Оживление торговых контактов с внешним миром повлияло на эстетическое мировоззрение военно- феодальной знати. Суровая простота дзэнской эстетики сменилась пышностью и изяществом декора. Сады обрели более выразительную, экспрессивную форму для того, чтобы демонстрировать могущество своих владельцев. Чайная церемония также оказала значительное влияние на организацию ландшафтного пространства. Для ее проведения создавали специальный сад – родзи, структура которого строилась на принципах чайного ритуала. С улучшением благосостояния городских ремесленников и торговцев в их частных домах появились небольшие сады, получившие название цубонива. Эти сады предназначались для жильцов дома и отражали их стремление жить в гармонии с природой. На этом этапе японский сад впервые испытывает непродолжительное влияние европейской культуры. Вместе с развитием торговых отношений с португальцами и испанцами происходит заимствование европейских знаний в области религии, науки, техники, искусства. В сады приходят христианская символика, виста, линейная перспектива, золотое сечение и др. Наиболее широко приемы европейской архитектурной школы использовал официальный архитектор сёгуната Кобори Энсю.
Творения представителей императорской семьи и архитектора Кобори Энсю ознаменовали собой наивысший расцвет садово-парковой школы. Вновь были подняты вопросы, касающиеся возрождения и развития садовых традиций, восходящих к эпохе Хэйан. Художественная концепция садов дворцовых ансамблей Кацура-рикю и Сюгакуин-рикю воплотила в себе синтез идей сэцугэкка и эстетических категорий чайной церемонии. Кроме того, в садах этого периода (Кацура-рикю, Сэнто-госѐ, Дзѐдзюин и т.д.) прослеживается связь с приемами и принципами европейского садового искусства.
Подписывайтесь на наш канал в Telegram: https://t.me/garden_modern
Политический режим Токугава способствовал небывалому подъему в садостроительстве. Отсутствие междоусобных распрей, запрет на создание новых замков и реконструкцию фортификационных сооружений, обязанность иметь три резиденции в Эдо – все это сыграло важную роль в развитии садового искусства. В этих условиях финансовые средства, сосредоточенные в руках феодалов, должны были тратиться на строительство садов. Изоляция страны от внешнего мира на два столетия отсрочила проникновение западных идей в рукотворные ландшафты. В садах усилилась конфуцианская тематика. Популяризация чайной церемонии привела к значительному увеличению количества чайных павильонов и садов в резиденциях даймё. В одном пространстве были собраны все лучшие достижения прошлого. Усложнилась архитектурно-ландшафтная планировка, лейтмотивом сада становились самые разнообразные сюжеты произведений живописи и литературы, а также знаменитые природные места или культурно значимые объекты. На этом этапе окончательно сформировалась традиционная модель японского сада, существование которой в неизменном виде продолжалось до вступления Японии в стадию капиталистического развития после Реставрации Мэйдзи в 1868 г.
Сноски
- Крупные феодалы эпохи «воюющих провинций» (Сэнгоку-дзидай).
- Яп. тайко – должность, которую Хидэёси получил от императора в 1586 г.
- Тани Н. Дайкукасира накаикэ кэнтику сасидзусю : Накаикэ сѐдзохон (Сборник архитектурных чертежей мастеров дома Накаи : Книга из архива дома Накаи). – Киото : Сибункаку, 2003. С. 58.
- Нидзиригути (букв. «отверстие для вползания») – вход в чайный домик размером 60 х 66 см, через который можно было войти только согнувшись. Такой вход, по замыслу Рикю, подчеркивал равенство между участниками чайной церемонии.
- Яманоуэ Содзи ки (Записи Яманоуэ Содзи) / под ред. И. Кумакура. Токио : Иванами бунко, 2006. С. 106
- Садо котэн дзэнсю. Намбороку (Полное собрание классических текстов по чайной церемонии. Записи Намбо) / сост. Сосицу Сэн. Киото : Танко синся, 1962. Т. 4. С. 319
- Тобииси представляют собой тропинку из плоских немного выступающих из грунта камней, выложенных на небольшом расстоянии (обычно 10–15 см) друг от друга.
- Судзуки Д.Т. Дзэн и японская культура. СПб. : Наука, 2003. С. 361.
- Кайсэцу намбороку бассуй родзи кикигаки («Записи Намбо» и «Руководство по чайным садам» с комментариями). С. 88; Сэкисю санбяку кадзѐ (Сто статей Сэкисю) // Садо котэн дзэнсю (Полное собрание классических текстов по чайной церемонии) / сост. Сосицу Сэн. Киото : Танко синся, 1977. Т. 11. С. 236.
- Например, см.: Тэммэй-нэн маэ Фусин-ан родзи нодзу (Чайный дом Фусин-ан до годов Тэммэй), 1788 : бумага, тушь / К. Яги // Частный архив дома Хориути. 87, 6 см.
- Приводится по: Миямото К. Рѐандзи сэкитэй о суйри суру … С. 118.
- Канъэйдо Сэнтонѐин-госѐ сасидзу (План женской части дворца Сэнто-госѐ годов Канъэй), XVII : бумага, тушь // Архив Управления по делам императорского двора.
- Мори О. Кобори Энсю. С. 196.
- Миямото К. Рѐандзи сэкитэй о суйри суру … С. 85.
- Руису Фуройсу. Канъяку фуройсу нихонси (Полный перевод Фройса «История Японии») / под ред. К. Мацуда и др. Токио : Тюокорон синся, 2000. Т. 1. 382 с.; They came to Japan : an anthology of European reports on Japan 1543 – 1640 / edited by M. Cooper. London : Thames and Hudson, 1965. P. 342–345.
- Канъэйдо Гомидзуноо-ин госѐ сасидзу (План дворца Гомидзуноо-ин годов Канъэй), 1636 : бумага, тушь // Архив Управления по делам императорского двора.
- Хоэйдо Сакурамати-ин госё, Сэйкимон-ин госё сасидзу (Изображение дворцов Сакурамати-ин и Сэйкимон-ин годов Хоэй), [между 1704 и 1710] : бумага, тушь // Архив Управления по делам императорского двора.
- Архитектор К. Тангэ выделяет три этапа. Третий этап строительства характеризовался внесением дополнительных деталей в планировку дворца по случаю визита императора Гомидзуноо. См.: Танге К. Архитектура Японии : Традиция и современность. С. 43–44.
- Так в то время называли Кацура-рикю. Свое нынешнее название Кацура-рикю получил в 1868 г. после Реставрации Мэйдзи.
- Кацура бэцугѐ дзу (Изображение загородного дворца Кацура), [16—] : бумага, тушь // Архив Управления по делам императорского двора. 133 × 153 см. (см. прил., рис. 86).
- Мотивы сэцугэкка нашли яркое воплощение в японской поэзии, изящных и театральных искусствах. Сэцугэкка сокрыта в образах «трех знаменитых пейзажей Японии»: «снег» соответствует Аманохасидатэ, «луна» – Мацусима, «цветы», или «красные осенние листья» – Миядзима. Ее суть также отражена в образах «трех знаменитых садов Японии»: «снег» – Кэнрокуэн, «луна» – Коракуэн, «цветы» – Кайракуэн. Три главные сезонные традиции японцев – юкими («любование снегом»), цукими («любование луной») и ханами («любование цветами») также связаны с сэцугэкка.
- Кобори Энсю : кихин то сэйдзяку га цурануку кирэйсаби-но нива (Кобори Энсю : сады прекрасной старины, проникнутые изяществом и спокойствием) / под ред. К. Номура. Киото : Кѐто цусинся, 2008. С. 70; Миямото К. Нихонтэйэн-но миката … С. 86.
- Виста – вид, узкая перспектива, направленная в сторону выдающегося элемента пейзажа – фокуса перспективы (архитектурное сооружение, фонтан, одиноко стоящее дерево и т.д.).
- Мостовой С.А., Малкин А.Я. Влияние европейской культуры XVI – XVII вв. на садово-парковое искусство Японии на примере императорской виллы Кацура рикю // Развитие межкультурных коммуникаций и международного сотрудничества в области моды, дизайна и культуры : Мат-лы III Межд. науч.-практ. конф. Владивосток : Изд-во ВГУЭС, 2005. С. 91–93; Мостовой С.А., Павлова А.С. Ландшафтное искусство Японии : Истоки, традиции, современность. Владивосток : Дальнаука, 2010. С. 96–98.
- В конце XVI в. Тоётоми Хидэёси установил сословную систему, при которой все население Японии было разделено на три сословия: си (самураи), но (крестьяне) и симин (горожане, состоящие из торговцев и ремесленников). В начале XVII в. сёгунатом Токугава низшее сословие было разделено на сословие ко (ремесленники) и сословие сё (торговцы). Таким образом, была создана система синокосё, которая существовала на протяжении всего периода Эдо (1603 – 1868).
- Архитектурный стиль, ставший стандартом традиционного японского дома городского типа в конце XVI –XVII вв.
- Слово цубонива (坪庭) образовано двумя иероглифами: цубо (坪, «мера площади равная 3,3 м2») и нива (庭, «сад, двор»), что буквально означает «сад площадью в 1 цубо». Однако ранее в написании слова цубонива использовали другой иероглиф с тем же чтением, но со значением «сосуд, горшок» (壺). Этим словом (壺庭, цубонива) обозначали небольшое пространство (сад), расположенное между стен зданий, словно «внутри сосуда». В настоящее время слово цубонива используется для обозначения внутренних садов малой площади.
- Эдо Ёкуон-эн дзэндзу (Панорама сада Ёкуонъэн в Эдо), 1884 : бумага, тушь / К. Одзава // Национальная парламентская библиотека. 80 х 160 см.
- Танака С. Эдотокѐ-но тэйэн сампо (Прогулка по токийским садам периода Эдо). Токио : JTB, 2010. С. 6. 125.
- Приводится по: Танака С. Эдотокѐ-но тэйэн сампо … С. 7–8.
- Рикуги-эн дзэндзу нараби хаккэй дзюникё вака (Панорама сада Рикуги-эн и 8 пейзажей, символизирующих 12 мест из поэм вака), 1889 : бумага, тушь / Т. Кавасаки // Национальная парламентская библиотека. – 77 × 133 см.
- Доверенное лицо сёгуна Токугава Цунаѐси (1646 – 1709).
- Подробное описание восьмидесяти восьми пейзажей сада Рикугиэн содержится в письменном источнике «Рикугиэнки». См.: Рикугиэнки (Записи о саде Рикугиэн), пер. Эдо // Национальный архив Японии. 48 л.
- Гоко-эн эдзу (Изображение сада Гоко-эн), 1863 : бумага, тушь // Архив Окаямского университета. 189 × 194 см.
- Токайдо бункэн-но дзу (Изображение 53-х станций дороги Токайдо : в 5 свитках), 1690 : бумага, тушь // Национальный архив Японии. Свиток 2. 667 × 27 см.
- Ли Г. Лоян минъюань цзи (Записи о знаменитых садах Лояна), 1829 // Биб-ка ун-та Васэда. Л. 20–21.
- Кайсэцу эн-я (Руководство по созданию садов «Эн-я» с комментариями) / сост. К. Уэхара. Токио : Кадзима сётэн, С. 103–104.
- Токугава кинрэйко (Сборник законов сёгуната Токугава). Токио : Сихо дайдзин камбо сёмука, 1894. С. 90–91.