Японский сад: техника и методы композиции

Поистине, душа японского сада заключена в его символическом значении, но это утверждение справедливо только тогда, когда исполнена основная функция сада. Для того, чтобы сад был востребован как жизненно необходимое пространство, составляющие его элементы должны быть удобными, в определенном смысле полезными, а также отличаться такими эстетическими качествами, которые могут произвести должное впечатление на зрителя. Возможно, подобными характеристиками обладают (или должны обладать) не только японские сады, но уникальность именно японских садов состоит в том, что все составляющие их элементы являются по существу независимыми композиционными единицами, содержащими традиционные японские формы и образы. Такими композиционными единицами являются, прежде всего, камни и растения (в первую очередь деревья и бамбуки).

Процесс планирования японского сада состоит из размещения композиционных единиц в соответствии с рельефом местности таким образом, чтобы они составляли единое целое. Система размещения элементов базируется на законах природы переложенных на законы гармонии, осознанные и выработанные в процессе длительного анализа природных и рукотворных аналогов (прежде всего китайских). Немаловажную роль в этом сыграли и основы китайской философии, переосмысленные и переложенные позже японскими мыслителями в буддийских трактовках [1]. Популярная в Японии на заре японской государственности конфуцианская эстетическая мысль делала главный акцент на совершенстве созданного человеком пространства, и в чем-то отдаленно напоминала европейское отношение к человеку как к венцу и творцу природы. Даосизм в некоторых аспектах близкий к Синто, безоговорочно принимал превосходство природы и высшего разума (божественного промысла) над всем созданным человеком. В результате даосские, конфуцианские, синтоистские и буддийские теории смешивались и, в конце концов, дали основу для формирования традиционных японских представлений о красоте, которые, в свою очередь, легли в основу теории построения сада.

Подход к размещению элементов меняется в зависимости от цели создания сада: удовольствие от созерцания в статичном режиме, когда точки обзора находятся внутри и вне павильонов, из центра водной поверхности при катании на лодках или при движении вокруг водоема извилистым путем с часто сменяемыми яркими картинами.

Каждый из этих подходов к формированию пространства сада связан с длительным периодом поиска путей интеграции человеческого сознания в природное окружение людей разных сословий. Так, например, статичный вид сада из окон жилого комплекса стиля синдэндзукури, востребованный представителями самурайского сословия, отличался от статичного восприятия садовой композиции монастырского сада, будь тот построен в стиле райского сада «Чистой земли» или экстремально минималистической картины сада дзэнского монастыря.

Трактовка причин выбора композиционного решения зачастую имела очень глубокие исторические корни, а приоритеты менялись в процессе смены эстетических предпочтений в разные эпохи. Сады для удовольствий и исключительно приятного время препровождения знати, характерные для периода Хэйан, с большим водоемами и островами, между которыми можно было плавать на лодках, были характерной чертой национальной японской садовой культуры только в тот период, пока приоритетной была китайская модель пространства, ведь образ далекого Северного моря (Бэйхай) с плавучими островами бессмертных (Пэнлай, Фанчжан и Инчжоу), пришел в японскую садовую культуру вместе с китайскими традициями [2,3]. В японских легендах эти острова назывались Хорай, Ходзё и Эйшу, а развлечения японских аристократов в виде катания на лодках, ни что иное, как игровая попытка осуществить мечту китайских и японских императоров и, соответственно, их подданных — достичь бессмертия.

Позже, когда китайские образы постепенно были ассимилированы в крепнущей самобытности японской культуры, даосская легенда об островах бессмертных была заменена буддийской трактовкой о морях и островах, окружающих центр буддийской вселенной – гору Сумеру.

Композиционные методы построения японского сада по своей сути близки к композиционным методам японской живописи – уменьшение масштаба, символизм и заимствованный пейзаж. Подобный подход породил целые стили и отдельные приемы. Так умышленное искажение масштаба композиционных элементов привело к формированию стиля миниатюрных садов. Это же способствовало развитию техники и методов стрижки и формированию садовых растений ниваки, которые не должны были в процессе роста «выбиться» из масштаба сада.

Обилие символических элементов делает японский сад книгой тайнописи, где только просвещенный и посвященный зритель может постичь изложенную мастером информацию. Создатель или владелец сада (что часто было одним и тем же) мог зашифровать в саду любую историю, понятную только ему и очень близкому кругу, делая путь познания сада для гостей бесконечным, а себя качественно отличая от окружающих.

Примером понятийной трансформации композиционного элемента сада могут служить зигзагообразные мосты, соединяющие берега водоемов с островами, проложенные через болота с ирисами или лотосами. Беря начало в мистической составляющей китайского даосского учения об экологической гармонии Фэн Шуй, в японской интерпретации зигзагообразный мост яцухаси олицетворяет собой восьмиступенчатый путь познания истины Будды. Он объединяет через визуальную форму зигзага и функцию соединения разрозненных пространственных элементов в саду несколько восточных религий:индуизм (через восемь спиц колеса Дхармы) с даосизмом через Фэн Шуй (злые духи ходят только по прямой), но трактуя их с точки зрения буддийской философии и чисто житейского человеческого опыта.

Путь к истине – это всегда путь познания, который связан с трудностями и опасностями, что и демонстрирует сама конструкция моста. В нем нет скрепляющих металлических элементов (гвоздей, скоб, хомутов), вследствие чего доски настила могут иметь некоторую подвижность, напоминая об опасности, таящейся на путь познания. Тем более что мосты яцухаси прокладываются на незначительном расстоянии от водной поверхности, усиливая впечатление.

Одним из основных методов символизации элементов и картин сада является абстракция. Кульминационным проявлением достижений этого метода являются сады абстрактного стиля, ставшие логическим продолжением символических садов. Главным материалом в символических и абстрактных садах оставались светлый гравий и камни, но в абстрактных садах создаваемые образы не ограничивались моделируемыми пейзажами, их конечная цель была размыта и неконкретна, как и в абстрактной живописи, предлагая зрителю самостоятельно завершить начатую мастером картину в собственном сознании.

Примером такого подхода к созданию образа может служить сад одного из старейших храмов секты Риндзай дзен-буддизма – Кеннин-дзи в Киото.

Симметричную композицию в центре с правильным моховым холмом, деревом посередине и концентрическими кругами на светлом гравии нарушает лишь серый камень, как бы случайно попавший в эту картину. В то же время – это объединяющий элемент, который нарушая явную границу между светлым гравийным покрытием и темным мхом, играет роль моста, объединяющего разрозненные и контрастные элементы. Трактовка картины может быть для каждого зрителя своя с однозначно читаемым лишь символом воды в виде гравийного пространства и расходящимися кругами то ли от брошенного камня, то ли от омываемого океаническими волнами острова, то ли от зыбкого портала в другие миры.

Еще один художественный прием, объединяющий искусство живописи и сада – это заимствованный пейзаж, называемый в Китае цзэцзин, а в Японии шаккей [4].

Считается, что родиной этого садового приема стал китайский город Янчжоу периода строительства Великого канала, где пейзажи множества садов на его берегах накладывались друг на друга. Пришлось создателям садов научиться использовать виды соседних садов при формировании пейзажных картин.

В Японии этот прием получил самостоятельное развитие, и в большинстве случаев подразумевает использование объектов дальнего плана – видов на горы, море, реки, облака, звезды, луну в композициях сада.

Прием заимствовать окружающий ландшафт и включать виды на дальние холмы в ландшафт сада отрабатывалась и была актуальна для японских садов в долгий период Хэйан, когда столица была перенесена из равнинных областей Нара в окруженную с трех сторон горами местность. Поскольку Киото граничит на севере, западе и востоке с низкими, но заметными горами, заимствованные пейзажи были легко включены в конструкцию сада. Несмотря на то, что данная практика изначально была связана с буддийскими верованиями и заимствованной теорией геомантии, позже она преобразовалась в чисто эстетическое понятие, связанное с пространственным расположением сада.

Голосова Е.В.
Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. Материалы XXX международной научно-практической конференции. Научно-информационный издательский центр «Институт стратегических исследований». 2016. С. 233-239.

Литература

1. Голосова Е.В. Китай и ландшафтное искусство Евразии. LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH &Co.KG. – 2011.- 417 c.
2. Hu Dongchu. The way of the virtuous.: The influence of art and philosophy on Chinese garden design. / Beijing: Forein languages printing house, 1991.– 119p., ill.
3. Hayakawa Masao. The garden art of Japan . / Translated by Richard L. Gage .- New York – Tokyo: Weatherhill/Heibonsha, 1984. – 173 p.,
4. Белозёрова В.Г. О приёме цзецзин («заимствования вида») в композиции китайских садов. / Ученые записки ИВ РАН. Отдел Китая. Вып. 8 / Редколл.: А.И.Кобзев и др.). С.571-576.